Bruno
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 | | Titolo: La Pittura Rinascimentale e Masaccio Dom Giu 21, 2009 6:28 pm | |
| <table cellSpacing=0 cellPadding=0 width="100%" border=0><tr><td colSpan=2>Sommario schema della terza e quarta parte
Partendo dall'arte GOTICA
ci si collega molto più tardi
con l'arte
ROMANTICA
dal 1797 .11860
------
partendo dalla GRECO-ROMANA
si giunge alla
RINASCIMENTALE
dal 1426 al 1550
poi alla
MANIERISTICA
dal 1550 al 1600
poi alla BAROCCA
dal 1600 al 1770
invece per via diretta dalla GRECO-ROMANA
alla NEOCLASSICA
dal 1761al 1813
La ROMANTICA e La NEOCLASSICA sfociano nella
PITTURA MODERNA
dal 1850 in poi
LA PITTURA RINASCIMENTALE
Per Rinascimento si intende il movimento culturale nato in Italia agli albori del XV secolo e diffusosi in tutta Europa fino al XVI. Esso è
caratterizzato dall'uso rinnovato della lingua e letteratura latina classica
(umanesimo), dal libero rifiorire delle arti, degli studi, della politica, dei
costumi nello spirito e nelle forme dell'antichità classica.
Motivo principale del rinascimento è la riscoperta del mondo e dell'uomo
nei loro valori connaturati, laici e naturali, avversi alla trascendenza (che è al
di là dei limiti di ogni conoscenza possibile) della concezione medievale. In
tale senso si ha il progresso in parallelo alla scienza che tende a riconoscere
nel mondo un ordine regolato da leggi matematiche (Leonardo e Copernico).
Nell'arte il rinascimento si manifesta con una nuova concezione che
investe non solo le forme di rappresentazione, ma il concetto ed il valore
stesso, umano e sociale, delle arti figurative e degli artisti.
La prima generazione del rinascimento artistico, Brunelleschi (archi-
tetto), Donatella (scultore) e Musacelo (pittore), prende coscienza dalla
propria superiore dignità, il che significa, in quel tempo, lo svincolarsi delle
arti figurative che passano da «meccaniche» a «liberali», assurgendo
addirittura ad un compito e ad una posizione di guida su tutta la vita
culturale dell'epoca. Ciò si sviluppa particolarmente nella generazione succes-
siva nella quale nasce la meditazione diretta e specifica sul fatto artistico nei
suoi aspetti umani ed espressivi e non solo tecnici. Ne è tipico esponente il ge-
novese Leon Battista Alberti, che, letterato e poeta, umanista e teorico del-
l'arte, studioso della classicità, urbanista oltre che architetto, scrisse numerosi
trattati fra i quali De pictura (1436) dedicato al Brunelleschi, da lui esatta-
mente individuato come instauratorc della visione nuova attraverso lo studio e
l'applicazione della prospettiva scientifica, lineare-geometrica.
È proprio in questo periodo o anche qualche tempo prima, che gli artisti
incominciano a studiare i monumenti della Roma antica degli scavi, da cui le
forme splendide ed armoniose vengono alla luce: si fanno misurazioni, si
entra in possesso della copia disegnata di antiche sculture e si apprende da '
fonti letterarie come quella di Vitruvio. L'ottica, la prospettiva, l'anatomia e
la geometria svelano nuove possibilità e la scienza e l'osservazione acuiscono
la genialità creativa.
Ora l'artista nuovo esce dall'anonimato quasi completo del Medioevo e,
accanto ai nomi dei prìncipi, dei filosofi, dei giuristi, dei condottieri, si
impongono le personalità degli architetti, degli scrittori e dei pittori.
La pittura rinascimentale si manifesta per la prima volta con Masaccio
nella Trinità (foto 9) in S. Maria Novella di Firenze dove egli applica la
prospettiva lineare che non va tanto considerata come un complesso di
norme atte a rendere musivamente su due dimensioni la profondità, ma come
una nuova concezione dello spazio intesa a definirlo razionalmente, con
rigore geometrico, conferendogli una struttura omogenea.
La prospettiva svolge un ruolo fondamentale anche nella trasformazione
dell'iconografia religiosa ridimensionando le figure del Padre Eterno e degli
angeli (più lontane dagli occhi dell'osservatore e quindi più piccole per la
costruzione proporzionate delle forme) e assegnano una nuova dimensione
eroica all'uomo e alla natura. II primo considerato come soggetto e la
seconda come oggetto.
È pittura rinascimentale non solo quella di Masaccio, del Beato Angelico,
di Paolo Uccello, di Filippo Lippi, del Verrocchio, ma anche dei fiamminghi
' fratelli Hubert e Jan van Eyck che nei primi decenni del '400 rivelano nelle
loro opere una concezione dello spazio diametralmente opposta, ma altret-
tanto chiara e coerente e rispondente non solo alla medesima esigenza di
ottenere una visione oggettiva della realtà, ma anche allo spirito profonda-
mente umano che deve animare le figure.
Nella cultura delle terre transalpine, in cui Borgogna, Fiandre e Svevia
hanno posizione predominante, non si ha, come a Firenze, un distacco netto
dalla tradizione gotica, ma una profonda e complessa evoluzione come, ad
esempio ulteriore, nello svizzero Konrad Witz che nella Pesca miracolosa
(1444) dipinge figure goticamente panneggiate, veramente immerse in un
paesaggio reale del lago di Ginevra; è il primo modello del senso moderno
della natura in pittura.
Proprio una sorta d'osmosi di influenze ed i sempre maggiori rapporti
con l'arte settentrionale fanno sì che la pittura rinascimentale italiana, nata
fiorentina, muti sensibilmente le sue prospettive verso la metà del Quattro-
cento. Dapprima con Piero della Francesco e Antonello da Messina e poi in
Firenze stessa come mostra l'arte del Ghirlandaio e di Leonardo giovane,
mentre a Venezia Giovanni Bellini realizza un alto e fruttuoso equilibrio fra
l'originaria logica della pittura rinascimentale fiorentina e il naturalismo
settentrionale. Le sue figure e quelle di Leonardo introducono alla genera-
zione di Michelangelo, Raffaello, Giorgione, Tiziano, Carreggio, Dùrer e '
Altdorfer che sono i grandi protagonisti del secondo secolo (il Cinquecento)
della pittura rinascimentale. Non c'è dubbio che è con loro che la nuova
dignità dell'artista e della pittura raggiunge i maggiori riconoscimenti. Nel
frattempo però, proprio quando le forme della pittura rinascimentale si
diffondono in tutta Europa sopraffacendo la residua tradizione gotica, in
Italia un rapido declinare della cultura e del genuino spirito informatore
della pittura rinascimentale del primo secolo (il Quattrocento), sotto la
spinta di più vaste ma meno determinate concezioni, si riflette già dal 1530 in
quella che viene chiamata pittura manieristica. Di essa ci occuperemo in
seguito dopo aver parlato più diffusamente, in successivi capitoli, dei
maggiori artisti della pittura rinascimentale che potrà essere meglio appro-
fondita e capita quando si conosceranno più da vicino la vita, i criteri
informativi e l'operare dei protagonisti pittorici di questo splendido periodo
che va sotto il nome di Rinascimento. Tutti, anche se in varia misura,
rappresentano delle grandi individualità, su una sola cosa veramente con-
cordi: considerarsi uomini di cultura, dei veri professionisti consapevoli e
validi attraverso lo studio della storia.
Nascono quindi le prime Accademie, come quella del Disegno che si
costituisce a Firenze nel 1563 per iniziativa di un gruppo di artisti capeggiati
dal Vasari. Essa, come le altre, tende a proteggere la dignità dell'artista e si
sostituisce alle antiche corporazioni artigiane per poi far prevalere intenti
didattici su quelli organizzativi. È Federico Zuccheri che nel 1565 propone
all'Accademia del Disegno di distinguere gli insegnamenti teorici da quelli
pratici o tecnici e nel 1578 fonda a Roma l'Accademia di San Luca, vero
centro di cultura dove gli artisti discutono di problemi professionali, ma
anche di quelli più propriamente artistici. Sui modelli italiani nascono nel
Seicento e Settecento l'Accademia di Francia, la Reale di Londra e quella di
San Fernando a Madrid.
Nei due secoli della pittura rinascimentale, nonostante la teorizzazione
della prospettiva, lo studio dell'anatomia, la «riscoperta» dell'arte e della
cultura antica, non corrisponde nelle tecniche un'identica fiammeggiante
trasformazione.
Continua con procedimenti esecutivi simili al passato l'affresco in Italia,
mentre i maestri fiamminghi introducono la pittura ad olio. Solo verso la
fine del Quattrocento da Venezia si diffonde nell'Occidente l'uso della tela
come supporto, sostituendo gli affreschi sulle pareti, ma l'uso della tavola
seguita a prevalere nelle opere da cavalietto.
II
MASACCIO E IL BEATO ANGELICO
TOMMASO DI SER GIOVANNI DI MONE CASSAI detto MASACCIO.
(San Giovanni Valdarno 1401-1428). Giunge molto giovane a Firenze e nel
1422 risulta immatricolato nell'Arte dei medici e speziali.
Di sicuro entra nella cerchia del pittore Masolino da Panicale, di lui
molto più anziano, e vi collabora influenzandolo con il suo impeto rivoluzio-
nario. Muore a Roma ad appena 27 anni.
Masaccio rappresenta per la pittura quello che Donatelle e Brunelleschi
sono stati rispettivamente per la scultura e l'architettura: grandi innovatori
ed iniziatori dell'arte rinascimentale.
I dati della rivoluzione naturalistica di Masaccio sono: il nuovo senso
dello spazio, rigorosamente definito secondo le recenti leggi della prospettiva
scientifica (Trinità, affresco nella chiesa di S. Maria Novella in Firenze);
l'incidenza della luce che, partendo da una fonte ben definita, determina con
l'effondersi delle ombre il rilievo dei corpi (Storie di S. Pietro, Cacciata dei
progenitori, affreschi della cappella Brancacci in S. Maria del Carmino in
Firenze); l'intensità emotiva, ma calcolata, dei volti e dei gesti dei personaggi
(Crocifissione, particolare del polittico nel Carmine di Pisa - oggi al Museo
di Capodimonte di Napoli-); la nuova interpretazione del racconto sacro
immerso nella realtà del momento (Storie di S. Pietro, affreschi al Carmine e
Adorazione dei Magi, ora in Berlino).
Nei pochi anni della sua attività artistica Masaccio compie una rivolu-
zione che non ha precedenti in pittura se non in Ciotto. Quanto abbia
assimilato dalla frequentazione del Brunelleschi e dello spazio prospettico
della sua architettura, lo si può comprendere in tutte le sue opere, ma in
particolare nella Trinità il cui simbolo è un triangolo e tutta la composizione
è rigorosamente iscritta in un triangolo. Ma non è il simbolo che interessa
Masaccio: lo interessa l'idea che non deve essere comunicata per simboli, ma
per validissime forme, e quindi tutte le figure del suo dipinto, compresa
quella del Padre Eterno, sono reali e storielle in uno spazio altrettanto reale e
storico, e questo spazio è quello prospettico dell'architettura del Brunelle-'
schi.
Nella Crocifissione la posizione delle braccia della Maddalena, china ai
piedi di Cristo, esprime il gesto più drammatico rappresentato in pittura
dopo Giotto (Compianto), ma quel gesto tanto umano misura esattamente la
distanza dal primo piano al fondo del dipinto e «lega» al Cristo le due figure
dolenti poste ai suoi lati.
In conclusione la qualità rivoluzionaria della pittura del giovane Masac-
cio, che non ebbe il tempo di diventar vecchio, fu il modello a cui si
ispirarono maestri fiorentini e non, nel corso dei secoli, e il Vasari (1511-
1574), autore del famosissimo Vite de' più eccellenti architetti, scultori e
pittori, scrisse: « ...egli rinnovò e messe in luce quella maniera moderna che
fu in quei tempi sino ad oggi e da tutti i nostri artefici seguitata... ».
FRA' GIOVANNI DA FIESOLE detto BEATO ANGELICO. (Vicchio di
Mugolio 1400 c.ca-1455). Intorno al 1417 entra nel convento di S. Domenico
a Fiesole e nel 1449 ne diviene priore.
Nel 1440/50 il Beato Angelico è ritenuto il maggiore pittore vivente di
Firenze.
Per qualche tempo la sua opera viene considerata in contrapposizione a
quella del Masaccio e alle idee rinascimentali.
In effetti i suoi inizi, miniature e tavole, risentono della pittura gotica, ma
presto è conquistato dalle dirompenti novità pittoriche, anche se ne è, quale
uomo di chiesa, spaventato. Teme infatti una totale secolarizzazione del-
l'arte e tende, pur aderendo alla cultura prospettica ed umanistica, a
conservare alla pittura un carattere ed una finalità religiosi pur attraverso un
profondo rinnovamento dei fondamenti della visione. Rifiuta quindi il
plasticismo corposo e la razionalità della costruzione masaccesca ed eviden-
zia una bellezza ideale di uomini e cose immersa in una luce trasparente che
assume il significato di trascendenza. La sua operazione è, in definitiva, un
abile trasferimento della nuova concezione plastica e spaziale in termini di
luce e di colore.
Nel suo Tabernacolo dei Linaioli (tavola del 1433 in Firenze), la forma
chiusa, triangolare, fa pensare alla massa conica inserita da Masaccio nel
dipinto iniziato da Masolino intitolato Madonna con S. Anna. Nella Deposi-
zione (tavola del 1440 in Firenze) oltre la grande scena tutta in primo piano,
vi è un paesaggio prospettico, ma la prospettiva rigorosa offre superfici
colorate al trasmettersi senza ostacoli della luce del cielo. Nell'Annuncia-
zione e nella Trasfigurazione (affreschi del 1440 nel convento di S. Marco in
Firenze), dipinti più per la meditazione dei frati che per decorare gli
ambienti, si nota una crescente semplificazione formale.
All'ultimo periodo della sua attività appartengono gli affreschi Storie di
S. Lorenzo (cappella di Niccolo V in Vaticano 1447/4. Qui il Beato
Angelico si orienta verso effetti di più sostenuta classicheggiante monumen-
talità con vasti ambienti architettonici e prospettici.
Muore a Roma nel 1455.</TD></TR></TABLE> |   |
Ultima modifica di Bruno il Mer Giu 24, 2009 12:47 pm - modificato 1 volta. | |
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