L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974)

Ultima modifica di Bruno il Lun Gen 21, 2013 7:50 pm - modificato 1 volta.

ARTE MODERNA
Per comprendere in modo completo i grandi movimenti che hanno carat-
terizzato l'arte visuale, dalla metà dell'800 in poi, bisognerà innanzitutto
reintrodurre i concetti di «Classico» e «Romantico» sulla cui relazione
dialettica si impernia «L'Arte Moderna».
Il Classico si rifa al mondo greco-romano e a quel periodo che viene
considerato la sua continuazione, il Rinascimento (1400-1500).
Il Romantico si rifa all'Arte Cristiana del Medioevo e più precisamente al
Romanico e al Gotico.
Sia il Classico che il Romantico furono teorizzati fra il 1750 e il 1850 e di
qui nasce la filosofìa dell'arte (Estetica).
Avviene così una profonda cesura nella tradizione artistica ed inizia un
nuovo ciclo che si definisce «Arte Moderna».
In questo ciclo l'arte non si riferisce più ai grandi ideali conoscitivi come
quelli religiosi e morali, ma a quello estetico.
L'arte quindi diventa autonoma ma, al tempo stesso, si cerca la sua
nuova funzione relativamente alle altre attività dell'uomo e alla cultura
dell'epoca.
Si sostiene che la natura non è più indice di ordine certo ed immutabile
perché creazione di Dio, ma che essa rappresenta solo l'ambiente dell'esi-
stenza dell'uomo. Essa quindi, non è più un modello ma uno stimolo.
La nascita della tecnologia industriale crea la crisi dell'artigianato che
nell'arte vedeva la vetta, il sogno e il traguardo da cercare di raggiungere.
Gli artisti quindi, vengono esclusi dal sistema tecnico della produzione e
si trasformano sempre più in intellettuali borghesi ma in polemica con la
classe borghese di cui, in definitiva, fanno parte.
La spiegazione del continuo mutare degli orientamenti artistici, della
grande accentuazione ideologica e dei relativi contrasti, risiede probabil-
mente nel rapido sviluppo del sistema industriale e nella rapida trasforma-
zione dell'ambiente.

Ultima modifica di Bruno il Mar Gen 22, 2013 11:58 am - modificato 3 volte.

II
IMPRESSIONISMO
Movimento artistico che si sviluppò tra il 1867 ed il 1880. Da esso derivò
una concezione pittorica che può considerarsi il vero inizio dell'arte moderna
in quanto fu alla base di tutte le avanguardie artistiche che seguirono non
escluse le correnti astratte.
I maggiori protagonisti dell'Impressionismo (Monet - foto 23, Pissarro,
Guillaumin, Cézanne e poi Renoir, Bazille, Sisley) furono inizialmente
attratti dal naturalismo di Coubert e Corot, e poi, dopo varie traversie e
sperimentazioni, giunsero ad un impegno comune che era quello di una
pittura dal vero basata sull'impressione individuale di fronte al soggetto
qualunque esso fosse. Ciò che l'occhio percepisce è l'impressione visiva di un
insieme di colori che muta col variare delle condizioni della luce.
L'esperienza delle infinite possibilità del colore porta all'uso dei colori
complementari, all'abolizione dei toni grigi e ad una sempre maggiore
luminosità del quadro. Il colore acquista autonomia legandosi solo ali emo-
zione individuale del pittore. Contemporaneamente però, il quadro diventa
una pura superfìcie pittorica, una nuova realtà naturale la cui materia e il
colore. La rivoluzione degli impressionisti fu, in realtà, solo una rivoluzione di
stile. Infatti i loro luminosi paesaggi, le scene di vita della piccola borghesia,
rappresentavano una società paga e senza grandi problemi.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212110

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212110

III
POSTIMPRESSIONISMO
II termine di Postimpressionismo è un termine convenzionale usato per
indicare il periodo che va dal 1886 alla nascita del Cubismo. Esso non
rappresenta un movimento o una corrente unitaria ma fu caratterizzato dalla
presenza di grandi individualità, che furono molto importanti per gli sviluppi
successivi.
Le maggiori, a nostro avviso, furono quelle di Cézanne (foto 24), Van
Gogh e Gauguin.
CÉZANNE (Aix-en-Provence/Francia 1839-1906). Aderì all'Impressioni-
smo ma la sua grande personalità lo pose presto in una dimensione propria
ed originale.
Nei suoi primi dipinti, caratterizzati da contorni cupi e grevi e impregnati
di colore, si può notare un influsso di Daumier che, secondo Cézanne,
sintetizzava le qualità pittoriche di Coubert (concretezza costruttiva) e di
Delacroix (lirismo coloristico).
Successivamente, nei ritratti del «Onde Dominique», risolse il problema
del volume con lo spessore della materia stesa con la spatola.
Già nei ritratti di Choquet, egli si allontanò dall'Impressionismo. Infatti
la vibrazione di colore gli serve ad esaltare la forma in ciò che ha di
volumetrico e non per un'immersione nella luce cosmica affermando di voler
« solidificare » 1 ' Impressionismo.
Attraverso un rigoroso ordine mentale, Cézanne espresse forme pittori-
che salde e modellate plasticamente dal colore e per raggiungere ciò riprese
spesso gli stessi temi.
Il carattere durevole, eterno delle cose della vita e della natura, venne da
lui espresso anche in grandi Nature Morte.
Nell'ultimo periodo della sua vita Cézanne sviluppò la sua pittura con
sempre maggiore astrazione dal dato naturalistico in una sintesi di forma-
colore.
La pittura moderna e non solo il Cubismo debbono molto a Cézanne '
perché, fra l'altro, fu il primo ad asserire la nuova funzione della pittura che
è quella di costruire una realtà propria retta da proprie leggi di forma
indipendenti dal dato naturale o emotivo.
VAN GOGH (Groet Zundert/Olanda 1853-1890). Ebbe una vita intensa,
breve e travagliata con grandi conflitti esistenziali ed enormi difficoltà di
inserimento nella società. Si uccise nel 1890.
Ebbe pochissimi amici, fra i quali, il più fedele fu il fratello Theo.
Incominciò a dipingere intorno al 1880 e scoprì, nel 1886, la grande
pittura impressionista divenendo amico di Guillaumin.
Ebbe un periodo di buona convivenza con Gauguin che non durò a lungo
e, dopo la partenza di quest'ultimo, si tagliò il lobo dell'orecchio e fu
internato in ospedale, cosa che si ripetè più volte.
La produzione di Van Gogh fu di circa 1600 opere fra olii, disegni ed
acqueforti, di cui non vendette quasi nulla e sulla sua attività artistica fu
scritto, nel corso della sua vita, un solo articolo. Ma, dopo la sua morte, il
significato rivoluzionario della sua opera fu rapidamente riconosciuto ed
ebbe grande influenza sull'arte europea, sia per la carica di energia morale,
sia per la grande importanza e densità delle sue innovazioni formali ed
espressive fra le quali le più evidenti, ci sembrano, il colore, la gestualità e il
segno portati al massimo della tensione e della tragicità.
Egli fu decisamente influenzato dal!''Impressionismo ma lo superò con la
forza delle grandi passioni sociali del secolo alle quali, in parte, partecipò
aderendo a scioperi di minatori.
Per Van Gogh la pittura e la vita divennero una cosa sola. Infatti egli
espresse nelle sue opere il prevalere dell'angoscia sulla consolazione e la
constatazione di una realtà tragica ed inevitabile.
Fu uno dei grandi precursori dell''Espressionismo.
GAUGUIN (Parigi 1848-1903). Trascorse l'infanzia in Perù, poi, da adulto,
viaggiò moltissimo.
Nel 1883 lasciò l'impiego e, successivamente, l'aggravarsi dei problemi
familiari accentuò in lui il desiderio di evadere e di andare lontano,
caratteristica che lo accompagnerà Hno alla morte.
Soggiornò per vario tempo a Tahiti e nelle isole Marchesi.
Egli fu aperto a tutte le suggestioni artistiche (Pissarro, Degas, Cézanne,
Seurat, Van Gogh e Redon), le assimilò ma le sottopose alla propria originale
visione.
La pittura di Gauguin ebbe una grande ricchezza figurativa e soluzioni
formali inedite che anticiparono, fra l'altro, la futura estetica del collage.
Inoltre il suo interesse per gli idoli barbari anticipò quello che successiva-
mente ebbero gli impressionisti tedeschi ed i cubisti.
La sua influenza si estese decisamente anche ai Nabis e ai Fauves. '
Abbiamo quindi descritto le tré grandi personalità che dominarono la
scena dell'arte negli ultimi anni che, convenzionalmente, vengono conside-
rati del periodo postimpressionista.
Dobbiamo però aggiungere che il Postimpressionismo che, ripetiamo, è
quel periodo che va dal 1886 alla nascita del Cubismo, si può anche
suddivedere in due effettivi movimenti artistici ed, esattamente, Neoimpres-
sionismo e Simbolismo che descriveremo più dettagliatamente, ma sempre
con la massima sinteticità, nel capitolo successivo.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212111

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212111

Ultima modifica di Bruno il Mar Gen 22, 2013 12:02 pm - modificato 3 volte.

IV
NEOIMPRESSIONISMO, SIMBOLISMO E ESPRESSIONISMO
NEOIMPRESSIONISMO. Tale corrente pittorica fu altrimenti detta anche
Divisionismo o Puntinismo.
I maggiori protagonisti, Seurat (foto 25) e Signac, proposero la soluzione
del problema pittorico con una sintesi prospettica di forma e di colore
attraverso l'analisi ottica della luce e la scomposizione dei toni nei loro
elementi costitutivi (punti) secondo le contemporanee esperienza della fìsica.
Essi diedero quindi, un fondamento scientifico al processo visivo e
operativo della pittura.
SIMBOLISMO. Questo movimento si articolò in due distinti filoni che
avevano in comune la motivazione consistente nel desiderio di superare il
mondo delle apparenze.
Il primo ebbe fondamenti principalmente letterari e risultati fantastici
che percorsero il Surrealismo, sviluppatesi tanti anni dopo anche attraverso
varie altre sollecitazioni.
I principali esponenti furono Redon e Moreau.
Il secondo filone del Simbolismo fu, invece, legato all'impiego nuovo
degli strumenti linguistici della pittura (Linea, Forma, Colore) e sfociò nei
Nabis.
ESPRESSIONISMO. In senso stretto il termine di Espressionismo
dovrebbe attribuirsi solo all'arte tedesca dell'inizio del '900. In realtà esso
consta di due focolai principali distinti, quello francese dei Fauves (belve) e
quello tedesco de Die Briicke (II Ponte) ambedue nati intorno al 1905.
Per una corretta trattazione di questi due importanti movimenti bisogne-
rebbe occuparsi di loro separatamente ma, per non perdere il ritmo del
racconto delle avanguardie storiche secondo gli intenti di questo volume,
parleremo di loro unitamente anche perché i principi fondamentali sono
abbastanza vicini.
Sia i Fauves che gli esponenti de Die Brucke hanno comune origine nella
tendenza, sviluppatasi nel Postimpressionismo (fine '800 con Van Gogh,
Toulouse-Lautrec, Gauguin e Munch - foto 26), di superamento del
carattere essenzialmente sensoreo dell''Impressionismo.
L'espressione è un moto che va dall'interno verso l'esterno e quindi, è il
soggetto che imprime di sé l'oggetto.
L'Espressionismo quindi, manifesta nei confronti della realtà un atteg-
giamento volitivo e talvolta aggressivo.
Esso è un movimento realista che esige l'impegno totale dell'artista sul
problema della realtà risolvendolo sul piano dell'azione. La sua è quindi
un'arte «impegnata» che tende a incidere al massimo sulla situazione storica
e che si pone il problema del concreto rapporto con la società e, quindi, della
comunicazione. È una pittura di contenuti la cui forma, pur essendo
importante, è al servizio di questi. Infatti, dal punto di vista formale, sia i
Fauves che gli espressionisti tedeschi, prendono come punto di riferimento
anche l'arte dei primitivi.
In generale l'immagine espressionistica è deformata non per fare la
caricatura della realtà, bensì tale deformazione, con i suoi significati, vuole
essere una profonda critica alla società contemporanea.
L'Espressionismo si può forse considerare il primo vero movimento a
carattere internazionale. Infatti ricordiamo i francesi Matisse, Dufy, Derain,
Vlaminck e Braque; i tedeschi Kirchner (foto 27), Heckel, Nolde, Schmidt-
Rottluff, Pechstein (con il precedente della Modersohon-Becher); l'austriaco
^okoschka (foto 2; il belga Permeke; l'olandese Toorop.
Anche l'estensione nel tempo dell'Espressionismo è notevolissima in
articolare fra le due guerre ed anche dopo la II guerra mondiale.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212112

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212112

CUBISMO E FUTURISMO
Dopo l'Espressionismo l'arte non è più rappresentazione del mondo ma
un'azione che si compie (siamo all'epoca del Funzionalismo).
Si tende, ancora più pressantemente che per il recente passato, a definire
la funzione sociale dell'arte.
Con l'avvento sempre più massiccio dell'industria e la relativa crisi
dell'artigianato, il lavoratore ha perso ogni iniziativa e potere di decisione e
quindi ogni creatività. (Questa è la condizione di straniamento dalla realtà
che Marx chiama «alienazione»).
L'artista, ultimo erede dello spirito creativo del lavoro artigianale, tende
a fornire un modello di creatività rinnovando l'esperienza della realtà. Tend'
perciò, nel contesto dell'unità funzionale, a dimostrare il valore dell'indiv
duo. Si pone quindi al centro stesso della problematica del mondo moderno
II Cubismo nasce intorno al 1907 dalla pittura di Picasso (foto 29) <
Braque prendendo il nome da una critica di Vauxcelles che aveva parlate
della tendenza di Braque a ridurre tutto a cubi.
Picasso, Braque e Leger erano stati influenzati da una mostra postuma di
Cézanne (1907 - creatore dello spazio per via dei volumi), dall'arte negra
(l'oggetto nella sua essenzialità indipendente dall'ambiente) e dalla ricerca di
alcuni postimpressionisti consistente nel sostituire la realtà con un ordine
astratto.
Per il Cubismo il problema non era più quello di esprimere l'oggetto nell'
sua collocazione spaziale, ma di darne, in simultaneità di visione, tutti g
aspetti esprimibili. L'unicità del punto di vista, i piani intermedi e di fondo
furono annullati in un unico processo di scomposizione.
Al posto del soggetto letterario, Braque e Picasso indagarono principal-
mente sulla struttura di soggetti usuali come bottiglie, frutti ecc.
Con il Cubismo Analitico, i piani si spezzano dando luogo a sfaccettatur
che smembrano gli oggetti e il colore è ridotto quasi al monocromo (grigi ^
terre).
Con il Cubismo Sintetico (1912-1913), si passa al momento evocativ' •
dell'oggetto sciolto. Picasso e Braque introducono un cromatismo più viv
ed elementi eterogenei come ritagli di giornale, caretteri tipografici, carte da
gioco e frammenti di legno dando così inizio alla tecnica del collage. Essi
compiono così il recupero del reale. L'oggetto ricompare nella sua realtà
fìsica ma ricostruito liberamente nello spazio del quadro, usato come spazio
reale, nel quale si può agire senza limitazioni.
Con questa tecnica, la concezione del quadro, come piano plastico,
elimina la distinzione tra pittura e scultura. Infatti aderirono al Cubismo
molti scultori come Duchamp-Villon, Manolo, Archipenko ed altri.
La teoretica del Cubismo fu scritta, oltre che da Apollinaire, anche da
alcuni artisti cubisti come Gleizes, Metzinger, Gris, Delaunay.
Il principio strutturale cubista ebbe diffusione anche in poesia con
Apollinaire ed in musica con /. Strawinsky.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212113

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212113

FUTURISMO. Fu un movimento artistico italiano con dimensioni
internazionali, anche se non della portata ed estensione dell'Espressionismo
e del Cubismo.
Fu fondato dal poeta F. T. Marinetti con il manifesto pubblicato a Parigi
nel 1909.
I successivi manifesti, «Dei Pittori Futuristi» e «Tecnico», furono
firmati da: Boccioni, Corrà, Balla, Severini (foto 30) e Russalo.
Il contenuto dei manifesti era fortemente rivoluzionario. Si parla, infatti,
di distruzione delle città storiche come Venezia e dei musei, mentre si esalta la
città nuova concepita come un'immensa macchina in movimento.
In pittura, i futuristi si rifacevano ai principi di scomposizione della
- forma e del colore, derivati dal Neoimpressionismo divisionista, unitamente
al mito del moto e della velocità.
La dialettica con il Cubismo (1911-1913), fu essenziale per la definizione
plastica e teorica dello spazio dinamico futurista che ebbe modo di affer-
marsi per novità di impostazione ed autonomia di proposte.
In sostanza si rifiutava ogni sistema individuale di percezione della realtà
e si cercava la conquista della quarta dimensione, il tempo.
Il teorico del gruppo fu Boccioni ma furono anche molto importanti sia
Balla, che Corrà.
Il Futurismo si estese anche alla musica (B. Pratella - scrittura sonora e
macchina intonarumori), al cinema (Bragaglia - Vita Futurista, 1916), alla
fotografìa e alla scenografia.
Aderirono, anche se in tempi diversi, Prampolini, De Pero, Sironi, Funi,
Notte e molti altri.
Con alterne fortune il Futurismo fu riproposto, sia fra le due guerre
(Aereopittura), sia dopo la II guerra mondiale specialmente nei paesi
anglosassoni. '

Ultima modifica di Bruno il Mar Gen 22, 2013 12:07 pm - modificato 3 volte.

VI
DER BLAUE REITER E ASTRATTISMO
Movimento fondato a Monaco nel 1911 da Kandinskij (foto 31) e Mare.
Vi aderirono, fra gli altri, Macke, Mùnter e Klee (certamente il primo artista
che si sia addentrato nell'inconscio che Freud e Jung avevano aperto alla
ricerca).
Gli artisti de Der Blaue Reiter, eredi del Simbolismo, del Misticismo
russo e del gruppo Die Briicke (II Ponte), usarono la forza dell'istinto e le
potenze liberatrici della natura.
Essi esaltarono l'ingenuità dell'infanzia e dei primitivi come manifesta-
zioni di un rapporto non mediato con lo spirito della natura e teorizzarono e
praticarono, in modo spiritualistico e antifigurativo, un'arte che era essen-
zialmente di contenuti intcriori.
Il Blaue Reiter può considerarsi un'importante evoluzione dell'Espressio-
nismo e un contributo allo sviluppo dell'Astrattismo.
Infatti gli artisti del Blaue Reiter tentarono ricerche sulla «musicalità dei
colori» che, secondo Kandinskij, era necessaria affinchè l'arte divenisse
astratta.
ASTRATTISMO. L'Arte Astratta non può considerarsi solo un movi-
mento artistico come i precedenti fin qui descritti per quanto importanti e
rivoluzionari essi siano stati, ma qualcosa di veramente, totalmente e
sconvolgentemente nuovo.
L'Astrattismo, comunemente conosciuto come «arte non figurativa»,
comprende le opere che non hanno rapporto con una rappresentazione del
mondo esterno (presentano immagini di origine solo mentale), oppure ove il
rapporto è così indiretto da produrre una figura non riconoscibile. In
sostanza esso è una forma d'arte «senza oggetti» ma non senza oggetto e
tantomeno senza contenuti.
Nell'Astrattismo, l'abolizione degli oggetti e delle figure naturali av-
viene, non per un impulso antinaturalistico, ma per la volontà di giungere ad
una vera realtà pittorica non condizionata nella sua forma dalla preesistente
realtà del mondo. '
L'Arte Astratta si articola in tré filoni fondamentali: il tedesco, il russo e
l'olandese e la sua nascita risale intorno al 1910.
Il primo di tali filoni, il tedesco, fu principalmente ispirato a Kandinskij
(foto 31) che sviluppò un astrattismo più emozionale, di chiara ascendenza
espressionistica, teorizzandolo nel volume «Lo Spirituale nell'Arte» (1912) e
diffondendolo con la formazione del gruppo del «Blaue Reiter» e con
l'insegnamento alla Bauhaus.
Il secondo, il russo, si basò principalmente su Malevic (foto 39) (Supre-
matismo) e su Tatin (Costruttivismo) ed ebbe una componente più radicale
secondo la quale la realtà dell'opera d'arte non era nemmeno più una realtà
di ordine spirituale, ma un assoluto oggettivo, ossia l'assoluto della pittura
vivente di sé sola.
Il terzo, l'olandese, si ispirò principalmente a Mondrian (foto 32) e a Van
Doesburg (foto 35) che svilupparono un astrattismo più razionale che si
basava sulla purezza della forma riducendola alla sua elementarità geome-
trica nel piano e con l'adozione dei soli tré colori base (rosso, giallo e blu) e
dei tré non colori (nero, grigio e bianco).
In particolare Mondrian era convinto che l'essenza stessa della realtà e
l'intera realtà potessero essere rappresentate solo attraverso mezzi astratti.
Mondrian e Van Doesuburg diffusero le loro teorie, sulle quali si può
avvertire un'influenza cubista, con il Neoplasticismo e la rivista «De Stiil»
(1917).
Sia nel filone russo che in quello olandese, era molto sentito il problema
della funzione dell'arte e dell'artista nella società contemporanea.
L'Astrattismo ebbe una grande diffusione in Europa e vanno ricordati,
fra i tanti, Picabia e Delaunay, Balla, Severini e Prampolini, Kupka e gli
scultori Brancusi ed Arp.
Con alterne vicende, l'Astrattismo rimase un movimento vitale per
moltissimi anni anche per la nascita di nuove correnti che ad esso si
ispirarono.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212114

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212114

VII
DADA E PITTURA METAFISICA
Nei precedenti capitoli abbiamo visto che gli artisti, cubisti ed astrattisti,
si ponevano il problema della funzione dell'arte e dell'artista relativamente
alla società e cercavano di risolverlo escludendo però, ovviamente, la
subordinazione dell'attività artistica alle finalità produttive.
Gli artisti dadaisti, metafisici e surrealisti erano, invece, orientali verso
l'individualismo assoluto nell'arte.
Questa premessa servirà, a nostro avviso, ad inquadrare meglio le finalità
degli artisti appartenenti alle correnti Dada, Metafisica e Surrealista.
Il movimento Dada sorse quasi contemporaneamente a Zurigo e a New
York intorno al 1916.
A quello di Zurigo parteciparono intellettuali di varie estrazioni che si
erano rifugiati in quella città per la guerra. Essi erano poeti, critici, pittori i
quali si trovarono, guidati dal letterato Tzara, uniti nel rifiutare ogni valore e
modello della cultura tradizionale.
Al rifiuto di ogni atteggiamento razionalistico, si accompagnò la dissa-
crazione delle forme e dei significati. Anche lo stesso nome del movimento fu
casuale e ricavato aprendo a caso un dizionario.
In questi artisti c'era la convinzione, anticipata dal Futurismo, che
l'opera d'arte fosse vita, spettacolo, follia e partecipazione.
Nel 1918 si aggiunse al gruppo Picabia (foto 33) che stabilì un tramite
diretto con il Dada americano che era stato costituito a New York (1915-
1920) dallo stesso Picabia, da Duchamp e Man Ray.
Il movimento Dada teorizzò anche la distruzione di ogni valore e legame
etico e culturale, il procedimento della causalità e dell'ironia e l'assunzione di
materiali trovati (Ready Mode) per dare il significato di avente valore a una
cosa alla quale comunemente non se ne attribuiva alcuno.
Duchamp tendeva ad annullare nei suoi «oggetti rifatti» l'esteticità
dell'arte. Egli sosteneva che l'arte doveva essere lo stesso comportamento o
atteggiamento di fruizione. <
II Dadaismo ebbe grande diffusione e sorsero numerosi gruppi Dada in
varie città fra le quali è utile ricordare: Berlino (Grosz) e Colonia (M. Ernst).
Il massimo sviluppo però si ebbe a Parigi (1919-1922) dove il movimento
sfociò nel Surrealismo.
Le motivazioni Dada hanno tuttora una grande attualità anche per
merito del New Dada (1959).

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212115

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1212115

PITTURA METAFISICA. Nacque a Ferrara nel 1917 dall'incontro di
De Chirico con Corrà. Vi aderirono successivamente: Morandi, Alberto
Savinio e De Pisis.
Corrà e Morandi, pur aderendo in parte ai concetti di De Chirico, ne
erano sostanzialmente lontani.
Per Giorgio De Chirico, l'arte è pura metafisica, non ha legami con la
realtà, naturale o storica che sia, neppure per trascenderla. Essa non ha fini
conoscitivi o pratici, ne ha funzione. La sua presenza è ambigua ed
inquietante.
Già prima dei dadaisti, De Chirico sentì e denunciò l'incognita dell'arte
nella civiltà moderna. La sua ragion d'essere è di essere in contraddizione.
L'opera di De Chirico, dal 1914 al 1920, costituì il vero fatto nuovo e
contrario rispetto alle avanguardie che volevano inserirsi nel processo di
trasformazione della società ed affrettarlo. Infatti, sosteneva ancora
De Chirico, l'arte non rappresenta ne muta la realtà, ma è come un'altra
realtà metafisica e metastorica. L'artista, raffigurando le cose della realtà,
manifesta la propria volontà di non mettersi in relazione con esse ma di
allontanarle come estranee (foto 44).

VIII
SURREALISMO E CONCRETISMO
Movimento artistico che si configurò a Parigi nel 1924 con il «Primo
Manifesto Surrealista» di Breton che, oltre che poeta, era anche medico-
psichiatra e studioso di Freud.
Nell'inconscio si pensa per immagini e, poiché l'arte formula immagini, è
il mezzo più adatto per portare alla superficie i contenuti profondi dell'in-
conscio.
Così come nella psicanalisi, anche nell'arte l'esperienza onirica ha
un'enorme importanza. Il rapporto arte-inconscio non esclude tutta la storia
dell'arte, ma la considera in una nuova prospettiva.
Il ruolo di Breton, con il suo manifesto, fu quello di polarizzare intuizioni
e proposte presenti nella cultura europea già verso la fine dell'800 e nei primi
due decenni del '900 (Romanticismo, Simbolismo, Dadaismo e Metafìsica).
Dal punto di vista formale, il Surrealismo accettò sia la figurazione che la
non figurazione, sia l'impiego delle tecniche tradizionali che quello di
procedimenti fotografici e collages.
Operarono nell'ambito delle tematiche surrealiste moltissimi importanti
artisti ma questi, proprio per la libertà di espressione che caratterizzò tale
movimento, debbono essere studiati singolarmente. Comunque, qui di
seguito, a completamento del capitolo ne citeremo alcuni:
Max Ernst, forse il più surrealista dei pittori surrealisti, che si espresse con il
collage ed il «frottage» (strofinamento con matita); Salvador Dalì, l'unico
pittore surrealista elogiato da Freud, che si espresse attraverso una fantasia
accesa che definì «paranoico-critica»; Magritte che inventò l'Anti-Storia;
Picasso che aderì al movimento, anche se non totalmente, ma che può essere
considerato surrealista per l'applicazione del suo Cubismo Analitico allo
spazio psicologico.
Infine vanno citati, per la loro importanza, Masson e Mirò (foto 34).
La diffusione del Surrealismo fu davvero grande e i suoi influssi si sono
manifestati anche in tempi recenti.
CONCRETISMO. È una corrente artistica che può considerarsi come uno
sviluppo ulteriore dell'Astrattismo e, più particolarmente, del Neoplastici-
smo.
La sua nascita è fatta risalire al 1930 ad opera di Van Doesburg che
propugnava una maggiore libertà compositiva e sosteneva che l'artista, come
genio isolato, costituiva un grande ostacolo alla nascita di un'arte universale.
Al Concretismo aderirono, fra gli altri, Arp e M. Bill.
Abbiamo descritto questo movimento separatamente dall'Astrattismo,
solo per motivi cronologici e perché ciò può essere utile per comprendere
alcuni successivi sviluppi dell'arte contemporanea.

IX
L'ARTE FRA LE DUE GRANDI GUERRE
Abbiamo fin qui seguito il cammino dell'evoluzione artistica dall'Im-
pressionismo al Surrealismo. Con quest'ultimo possiamo considerare chiuso
il ciclo delle grandi avanguardie storiche che, in rapida sequenza, si erano
succedute, a volte accavallandosi, lungo l'arco di circa mezzo secolo e, con
particolare intensità, negli ultimi venti anni.
La I guerra mondiale e, particolarmente il suo dopoguerra, operarono
una forte cesura su queste istanze di rinnovamento.
Così fra le due guerre si dovette assistere, anche per l'intervento dei
regimi dittatoriali, a una fase di stanca e a movimenti di reazione e di
restaurazione della tradizione come il Novecento in Italia e un movimento
analogo in Francia, alla messa al bando della cosiddetta «arte degenerata»
in Germania e, infine, alla negazione di ogni autonomia di ricerca in Unione
Sovietica.
Naturalmente però, le grandi istanze di rinnovamento non erano del tutto
morte e, anche senza la virulenza del periodo precedente, permasero, fra le
due guerre, fatti artistici positivi.
In tale senso possiamo, infatti, considerare lo sviluppo del Surrealismo in
Francia, in Inghilterra e in altre nazioni; la seconda ondata della «Scuola di
Parigi» con Brancusi, Modiglioni (foto 41), Paslin, Soutine e tanti altri;
«Guernica» di Picasso (foto 36); il Concretismo; l'opera di Sutherland; la
Scuola Romana e Corrente in Italia.
Dal punto di vista culturale, quindi, il dopoguerra può considerarsi come
estremamente dannoso in quanto venne, anche se non proprio ad interrom-
pere, perlomeno a rallentare fortemente un lungo periodo di grandi fermenti
e realizzazioni.

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L'ARTE IN ITALIA FRA LE DUE GUERRE
Valori plastìci-Novecento-Scuola Romana-Chiarìsmo e Corrente
Nel periodo interrocorrente fra la I e la II guerra mondiale vi furono al-
cuni movimenti o, più precisamente, raggruppamenti che inizialmente,
anche per motivi politici, possono essere definiti di reazione alle avanguardie
storiche. I principali furono Valori Plastici e Novecento.
Successivamente movimenti o raggruppamenti come Scuola Romana,
Chiarismo, «I Sei Pittori di Torino» (Levi, Menzio, Paolucci ecc.). Corrente
e qualche altro ripresero, anche se con lentezza, la via del progresso.
VALORI PLASTICI-»NOVECENTO->SCUOLA ROMANA->CHIARISMO-»CORRENTE
(1918-22) (1922) (1928) (1929) (1938-40)
Descriviamo ora, molto sinteticamente, tali movimenti artistici.
VALORI PLASTICI. Fu un raggruppamento che prese origine dalla omo-
nima rivista fondata da M. Broglio ed operante dal 1918 al 1922.
Esso fu orientale verso il richiamo all'ordine ed esaltò i valori della
forma rifacendosi alla tradizione italiana del '300. Vi aderirono: Corrà,
Morandi, De Chirico, Soffici e gli scultori Melli e Martini.
NOVECENTO. Fu un movimento comune alle arti figurative, all'architet-
tura, alle lettere e alla musica.
Presso la galleria «Pesaro» di Milano si formò nel 1922 il primo
raggruppamento di pittori composto da: Bucci, Funi, Marussig, Sironi ed
altri.
Successivamente alla Biennale del 1924 e, principalmente, alle mostre di
gruppo tenute a Milano nel 1926 e 1929, espose la maggior parte dei pittori e
scultori più significativi operanti in quei tempi in Italia e si adoperarono con
molto impegno, al fine di dare coesione al movimento, critici e intellettuali
come U. Ojetti, Bontempelli e A. Marami.
Novecento sancì la rinuncia agli ideali delle avanguardie storiche per
elaborare, in chiave nazionalistica, i princìpi del ritorno all'ordine, la
tradizione primitivista (Ciotto) e rinascimentale, lo studio della forma-
volume le cui premesse si trovavano in Valori Plastici e nella Pittura
Metafisica di De Chirico e di Carrà.
SCUOLA ROMANA. Fu un raggruppamento che nacque nel 1927 ed espose
nel 1928 presso la galleria «Doria» di Roma. Ne fecero parte: Scipione,
Mafai, la Raphael, Di Cocco, Ceracchini e Capogrossi.
Questi artisti erano uniti dalla comune passione per l'Arte Barocca e per
un tonalismo dominato da accenti caldi, rossastri e bruni.
La caratteristica di maggior rilievo fu, però, una singolare apertura
espressionistica, nonostante le premesse di Novecento da cui tale raggruppa-
mento aveva preso lo spunto.
Scipione e Mafai sono da considerare i promotori del raggruppamento al
quale aderirono successivamente artisti, letterati e critici come: Mazzacurati,
De Libero, Ungaretti e Boriili.
Anni dopo seguirono la ricerca di Scipione e Mafai, ma senza raggiun-
gerne la qualità, Omiccioli, Cavalli, Ziveri e Stradone.
Ebbero rapporti con la Scuola Romana anche Cagli, Tamburi e Piran- -,
dello.
CHIARISMO. Ebbe il suo centro a Milano nel 1929 e si affermò in
contrapposizione al Novecento, con una pittura dai toni chiari e luminosi.
Vi aderirono: Del Bon, De Rocchi, Lilloni e Spilimbergo.
Teorico del gruppo fu il critico E. Persico che riproponeva le istanze del
Postimpressionismo.
CORRENTE. Costituì uno dei primi stimolanti tentativi di rinnovamento
culturale e politico sorto nell'immediato anteguerra.
Nacque nel 1938 intorno al periodico «Vita Giovanile» fondato da
Treccani.
Tutti gli aderenti furono accomunati da un'ansia di apertura alla
moderna cultura europea. Essi, rifiutando il decadentismo «dell'arte per
l'arte», si posero su una linea postimpressionista affermando la necessità di
un'arte più «impegnata».
Il gruppo fu composto da artisti, critici, letterati e uomini di cinema come
Birolli, Cassinari, Guttuso, Merlotti, Migneco, Sassu, Trecconi, Vedova,
Marchiori, Lattuada, Morosini e tanti altri.

XI
MONET, PISSARRO E RENOIR
MONET Claude (Parigi 1840-1926). Dopo aver trascorso l'adolescenza a Le
Havre, si trasferì a Parigi nel 1859 dove frequentò l'Accademia Suisse e
conobbe Pissarro.
Successivamente conobbe anche Renoir, Sisley e Bazille con i quali si legò
in un sodalizio pittorico.
Monet (foto 23), che aveva incominciato disegnando caricature, si dedicò
con sempre maggiore impegno alla pittura «all'aria aperta» dove appro-
fondì lo studio dei riflessi della luce sull'acqua. Da questi studi scaturirono i
primi quadri impressionisti. Il suo «Impression soleil levant», esposto nella
mostra di gruppo del 1874, diede il nome al nuovo movimento.
Monet proseguì i suoi studi sui colori complementari e sulla luce-colore
dipingendo più volte, in condizioni differenti di luce, uno stesso soggetto.
Di questo periodo sono molto noti: i «Giardini», le «Stazioni di
St.-Lazare» e le «Nevicate».
Ricordiamo, fra i dipinti di Monet, anche il famoso «Colazione sull'er-
ba» (1865) e la serie delle «Cattedrali di Rouen» (1892). Queste ultime
furono di grande importanza, non solo per l'esecuzione, ma anche per le
premesse esposte dal pittore che influenzarono il Fauvisme, l'Espressioni-
smo e addirittura, l'Informale.
PISSARRO Camille (St.-Thomas/Antille 1830-1903). Si stabilì a Parigi nel
1855 e frequentò la Scuola di Belle Arti e l'Accademia Suisse dove conobbe
Monet.
Successivamente conobbe, fra gli altri artisti, anche Cézanne e Guillau-
min.
Risentì, come Monet, dell'influsso di Corot.
Dal 1866 frequentò, sempre con maggiore assiduita, i futuri impressioni-
sti ed esercitò su di loro, Cézanne compreso, un notevole influsso teso a fare
eliminare dalla loro tavolozza i colori scuri.
Quando, nel 1870, Pissarro si trasferì a Londra, a causa dell'invasione
prussiana, conobbe Durand-Ruel che fu, successivamente, il mercante e il •
sostenitore degli impressionisti. L'artista, che faceva parte del gruppo di
questi ultimi, partecipò a tutte le mostre impressioniste che si tennero dal
1874 al 1886.
Sostenne con vivacità i giovani pittori Seurat e Signac e fu conquistato
dalle loro teorie sul Divisionismo adottandone, in alcuni quadri, la tecnica.
Ritornò però presto alla sua pittura caratterizzata da una colorata e
serena delicatezza di luce in una struttura equilibrata che influenzò, anche se
in minima parte, l'opera di Cézanne.
RENOIR Auguste (Limonges/Francia 1841-1919). Di umili origini, si tra-
sferì a Parigi dove giovanissimo per alcuni anni dipinse porcellane e stoffe.
Successivamente si iscrisse alla Scuola di Belle Arti.
Divenne amico di Monet e Sisley ed incominciò a schiarire i suoi quadri
dipingendo all'aria aperta.
Anche lui risentì, benché in minima parte, dell'influsso di Coubert, ma
rapidamente si inserì nella libertà impressionista.
Partecipò alla famosa mostra del 1874 e un suo quadro, «II palco»,
rappresentò un'opera di grande valore pittorico dove sia i colori chiari che
quelli scuri erano di assoluto splendore.
Renoir fu particolarmente portato alla pittura di nudi che, nella loro poca
luce, rappresentarono opere di difficilmente superabile bravura ed ispira-
zione.
Suoi quadri come «II mulino della Gaiette» rappresentarono squarci
della vita di tutti i giorni nei suoi particolari più semplici e furono fra le
maggiori opere dell'Impressionismo nelle quali si poteva notare un abban-
dono nella piena vitalità e creatività.
L'artista, recatesi in Italia, fu molto impressionato dalle opere di
Raffaello e i suoi dipinti successivi accoppiarono alle precedenti qualità una
maggiore meditazione.
I reumatismi e poi l'artrite tormentarono gli ultimi anni della sua vita.
Ma, nonostante gli fosse sempre più difficile muovere le dita, Renoir
continuò a dipingere con uno stile che si avvicinò a quello di Tiziano.

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XII
REDON, MOREAU, MUNCH, MATISSE, KIRCHNER,
NOLDE, KOKOSCHKA E PERMEKE
REDON Odilon (Bordeaux/Francia 1840-1916). Non usò il colore, in pole-
mica con l'Impressionismo, fino al 1890.
Egli si serviva dei disegni e, successivamente, del pastello e della pittura
ad olio per scoprire il mistero negli oggetti più normali.
Fu, insieme con Moreau, un protagonista del Simbolismo. Egli, infatti,
cercò sempre di scoprire il mondo intcriore e la sua pittura fu basata sul
bizzarro e sul fantastico. Rendon fu, alla lontana, anche un precursore del
Surrealismo.
MOREAU Gustave (Parigi 1826-1898). Studiò con vari maestri ma fu per lui
fondamentale un suo viaggio in Italia (1857) dove osservò attentamente le
opere dei maggiori pittori del passato.
Dal 1880 circa la sua pittura divenne preminentemente fantastica e partico-
larmente indicative furono le sue illustrazioni delle favole di La Fontaine.
È da considerare come un ispiratore del Surrealismo e ciò fu riconosciuto
dai principali protagonisti di tale movimento.
Della sua casa di Parigi fu fatto un museo che porta il suo nome e dove
sono conservati buona parte dei suoi dipinti.
MUNCH Edvard (Loten/Norvegia 1863-1944). Dopo aver seguito studi
diversi e realizzato dipinti naturalistici, rimase impressionato dall'arte di
Monet e, successivamente, da quella di Van Gogh e di Gauguin.
Ciò avvenne in occasione di viaggi e soggiorni a Parigi ed in Germania.
Superato il primitivo naturalismo, espresse nei suoi dipinti (foto 26),
eseguiti negli anni 1890-1915, uno spiritualismo teso alla scoperta della
esistenza all'interno della realtà.
La sua opera fu fondamentale per la nascita dell'Espressionismo.
Delle sue opere vanno ricordate: il «Fregio della vita», la «Danza della
vita» e «Malinconia».
In esse il colore fu rivelatore di una condizione di grande tristezza.
Notevole, per qualità e quantità, fu anche la sua produzione grafica che
riecheggiò la tematica dei suoi dipinti.
Indubbiamente Munch va considerato, sia per gli influssi sull'Espressio-
nismo sia per le sue qualità pittoriche, uno dei maggiori artisti dell'inizio del
XX secolo.

MATISSE Henri (Le Cateau/Francia 1869-1954). Dopo una malattia e la
lettura di un libro sull'arte, abbandonò nel 1890 l'impiego e si dedicò
totalmente alla pittura.
Frequentò molte scuole d'arte e, dopo un'iniziale influenza di Corot, la
sua tavolozza fu decisamente orientata verso colori di chiara estrazione
impressionista.
Per Matisse però, il colore non rappresentò un mezzo per avvicinarsi alla
reale atmosfera e alla luce naturale, bensì un fine.
Il colore per Matisse aveva una funzione creativa. In ciò si potevano notare
gli influssi di Van Gogh e di Gauguin e delle arti orientali e primitive che rap-
presentavano per l'artista mezzi atti a raggiungere una visione di puro spirito.
Egli fu uno dei principali esponenti del Fauvisme che si manifestava
contemporaneamente all'Espressionismo tedesco del quale non aveva la
drammaticità.
Opere notevoli di quel periodo furono: «Luxe, calme et volupte» e «La
joie de vivre».
Matisse si dedicò anche alla scrittura e alla decorazione teatrale.
KIRCHNER Ernest (Aschaffenburg/Germania 1880-1938). Studiò architet-
tura e si interessò all'opera di Durer, Cranach e alla scultura negra.
Fra gli artisti suoi contemporanei lo influenzarono Gauguin e Van Gogh
e, particolarmente, Munch.
Insieme con Heckel, Schmidt-Rottluff, Nolde e Pechstein, fondò a
Dresda nel 1903 il movimento de Die Briicke (II Ponte) ed eseguì opere
decisamente espressionistiche, caratterizzate da una violenza formale
(foto 27) e da colori accesi, come «Ragazza coi girasoli».
Le sue successive opere recarono l'impronta di una deformazione degli
oggetti causata da una forte polemica sociale ed il colore assunse la funzione
di struttura.
Nel 1913 Kirchner aderì a Der Blaue Reiter (II Cavaliere Azzurro).
NOLDE Emil (Nolde/Germania 1867-1956). Negli anni giovanili svolse varie
attività quali apprendista presso una fabbrica di mobili, studente e poi
insegnante di disegno.
Nel 1899 frequentò a Parigi l'Academie Julian e osservò, con estremo
interesse, opere di vari artisti come: Degas, Manet, Daumier e poi Van Gogh,
Munch e Gauguin.
Fece parte del movimento de Der Blaue Reiter e di quello de Die Briicke
(II Ponte).
La pittura di Nolde fu caratterizzata inizialmente da una notevole
drammaticità, successivamente dalla presenza di elementi esotici e, infine,
dalla rappresentazione dell'individuo in modo grottesco. In essa il colore
prevale decisamente sul disegno.
L'artista è stato uno dei maggiori esponenti dell'Espressionismo e, fra le
sue opere, vanno particolarmente citate: «Contadini», «Danzatrici a lume
di candela » e « La sepoltura ».
KOKOSCHKA Oskar (Pòchlarn/Austria 1886). Studiò presso la scuola di
arti figurative di Vienna e fu influenzato dall'opera di Munch e dagli
impressionisti in genere, come è possibile rilevare dalle sue opere caratteriz-
zate da una violenza cromatica e da una precisa indagine psicologica
(foto 2. Egli partecipò alle mostre de Der Blaue Reiter ed espose alla galleria
«Dada» di Zurigo unitamente a Kandinskij e Klee.
Insegnò presso l'Accademia di Dresda intorno agli anni Venti e viaggiò
moltissimo soggiornando a lungo a Parigi e, successivamente alla confisca
dei suoi quadri definiti «arte degenerata», a Londra.
Sue opere più significative, fra le tante, furono: «La sposa del vento»
(1914) e «II turbine».
PERMEKE Costant (Anversa/Belgio 1886-1952). Studiò presso varie acca-
demie e il suo studio fu frequentato da molti artisti fiamminghi che avevano
tendenze espressionistiche.
La produzione di Permeke fu caratterizzata da grandi figure e da soggetti
che avevano una qualche attinenza con il mare resi con un colore denso e
scuro.
Fra le sue opere ricordiamo: «Femme de pecheur» e «I due fratelli
marinai».
Permeke realizzò anche opere di scultura.

XIII
PICASSO, BRAQUE, LEGER E DELAUNAY
PICASSO Pablo (Malaga/Spagna 1881-1973). Figlio di un insegnante di
disegno, studiò presso l'Accademia di Belle Arti di Barcellona.
Nel 1904 si trasferì in Francia dopo avervi soggiornato per qualche tempo
negli anni precedenti.
Nel 1906-1907 conobbe Apollinaire, Matisse e Braque.
Precedentemente Picasso, nei suoi «periodo blu» (1901) e «periodo
rosa» (1905-1906), si era mantenuto ai margini delle correnti più avanzate
nonostante quadri che rivelavano il suo grande talento come: «Femme en
bleu», «La famille d'acrobates» e «La toilette».
Con il grande dipinto «Les demoiselles d'Avignon» (1907). Picasso entrò
nel pieno delle problematiche delle avanguardie àrtistiche. In tale quadro si
risentono gli influssi dell'arte negra e dell'opera di Cézanne.
Immediatamente dopo, Picasso, unitamente a Braque, iniziò la grande
pittura cubista che si sviluppò attraverso il Cubismo analitico (foto 29) e
quello sintetico.
Di questo periodo le opere più importanti, fra le tante, furono: « La fabbri-
ca di Horta de Ebro» (1909), «Portrait d'A. Vollard» (1910), «La chitarra»
(1912), « II bicchiere d'Assenzio » (1914) e « Natura morta in un paesaggio ».
Successivamente al periodo cubista, Picasso ebbe un ritorno al classici-
smo dovuto sia a un viaggio in Italia sia a un certo influsso che su di lui
esercitò il disegno di Igres. Ma anche in questo periodo la grande personalità
di Picasso fece sì che la sua opera presentasse sempre aspetti di notevole
originalità.
Dopo un ritorno al Cubismo. Picasso operò in dirczione surrealista anche
se non aderì a questo movimento.
Nel 1935 fu nominato direttore del Museo del Prado e nel 1937 realizzò
una delle sue opere più importanti e di valore formale e simbolico assoluto,
«Guernica» (foto 36).
Dopo la II guerra mondiale, Picasso si trasferì nella Francia meridionale
e qui si dedicò con intensità alla ceramica e alla scultura in bronzo con esiti
espressionistici.
Di quegli anni famose furono la «Colomba della pace» e la «Guerra e la
Pace».

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L'opera di Picasso, per la sua originalità, qualità e quantità, ha avuto
una grandissima influenza sugli artisti europei e particolarmente su quelli
americani degli anni Cinquanta.
Egli viene considerato il maggiore artista del nostro secolo, anche se una
eccessiva pubblicità intorno alla sua persona può aver forzato una valutazione
che, forse, è bene lasciare alle generazioni successive alla nostra.
BRAQUE Georges (Argenteuil/Francia 1882-1963). Figlio di un imbianchino
che si dilettava di pittura, studiò presso l'Accademia di Belle Arti di Le Havre.
Nel 1900 si trasferì a Parigi dove iniziò la sua attività artistica.
Dopo un periodo fauvista culminato nella partecipazione alla mostra di
gruppo del 1906, fu influenzato dall'opera di Cézanne e, con Picasso, iniziò
la grande ricerca cubista.
Di questo periodo furono particolarmente importanti: «Natura morta
con strumenti musicali», «II tavolinetto rotondo», «II tavolo del musicista»
e «Bicchiere, bottiglia e pipa su un tavolo».
Dopo la I guerra mondiale durante la quale fu ferito, Braque riprese
l'attività pittorica sempre inquadrata in una rigida e razionale concezione
cubista.
Successivamente si dedicò con grande passione alla scultura prevalente-
mente in bronzo alternandola con la produzione pittorica della quale
debbono essere ricordati il periodo degli «Ateliers» (anni Cinquanta) e
quello degli «Uccelli». Quest'ultimo fu particolarmente significativo in
quanto, già in precedenza, Braque aveva rappresentato il loro volo per
simboleggiare la conquista dello spazio.
L'opera di Braque fu di grande importanza per i contributi che essa diede
alla rappresentazione dell'oggetto nello spazio, per gli influssi sulla nascita
dell'Astrattismo e per l'invenzione di tecniche nuove come quelle del «papier
colle».
LEGER Fernand (Argentan/Francia 1881-1955). Di origine contadina,
studiò architettura e frequentò l'Accademia Julian.
Risentì della grande personalità artistica di Cézanne e poi, conosciuti
Picasso e Braque, aderì al Cubismo e aprì a questo un nuovo orizzonte
eseguendo sintesi cilindriche e coniche di forme naturali.
Divenne l'interprete della civiltà industriale di cui vedeva il lato positivo
costituito dall'aiuto che le macchine fornivano all'uomo.
Leger si interessò e collaborò al cinema e al teatro.
Sue opere da ricordare furono: le «Nature morte», «Le fumeur», «Le'
remorquer» e «Ballet mecanique».
DELAUNAY Robert (Parigi 1885-1941). Interpretò il Cubismo in modo
personale e, insieme con la moglie Sonia, creò l'Orfismo (definizione coniata
da Apollinaire) da cui nacquero polemiche con Boccioni.
L'operazione artistica di Delaunay era costituita dalla scomposizione
analitica del colore. Egli divideva la luce nelle sue componenti stabili che poi
sintetizzava in una nuova unità. Le risultanti erano di tipo astratto.
Fra i suoi dipinti vanno ricordati: «Forme circolari» (foto 37) e «Dischi
simultanei».

XIV
BOCCIONI, BALLA, CARRÀ, SEVERINI E SIRONI
BOCCIONI Umberto (Reggio Calabria 1882-1916). Seguì studi di indirizzo
tecnico e nel 1901 si trasferì a Roma dove conobbe Severini, Sironi e Balla del
quale apprezzò la personalità e l'indirizzo divisionista.
Dopo alcuni viaggi in Francia, in Russia e in varie città italiane, si trasferì
nel 1908 a Milano dove, l'anno successivo, conobbe Marinetti.
Precedentemente le sue opere erano caratterizzate da un indirizzo
espressionistico.
Nel 1910 firmò il «Manifesto Tecnico della Pittura Futurista».
Negli anni successivi la sua attività fu intensissima. Infatti, oltre a portare
avanti nelle sue opere le idee futuriste, si preoccupò di diffonderle attraverso
conferenze, saggi e polemiche.
Combattè nella I guerra mondiale dove trovò la morte nel 1916.
Fra i suoi dipinti e i suoi scritti ricorderemo: «La città che sale»,
«Cavallo + cavaliere + caseggiato» e « Pittura-scultura futuriste».
Boccioni fu indubbiamente il più importante pittore futurista e diede al
movimento un decisivo contributo anche come teorico.
BALLA Giacomo (Torino 1871-1958). Frequentò una scuola serale di
disegno e nel 1895 si trasferì a Roma dove, dopo un breve soggiorno a Parigi,
dipinse quadri divisionisti a sfondo sociale.
Aderì al Futurismo e risolse il problema del movimento, fondamentale
per il Futurismo, usando tecniche del Divisionismo, del Cubismo e cinemato-
grafiche.
Nel 1914 creò ed eseguì, con materiali diversi, le « Sculture di oggetti » che
anticiparono esperienze costruttiviste e dadaiste.
Influenzò profondamente la seconda ondata futurista (1920) e l'Astratti-
smo italiano.
Fra le sue opere sono da ricordare: «La giornata dell'operaio» (1904), le
«Compenetrazioni iridescenti», «Bambina che corre sul balcone», «Velo-
cità d'automobile» e «Linea di velocità + paesaggio» (1914).
CARRÀ Carlo (Quargnento/Alessandria 1881-1966). Fuggito di casa, la- '
vorò come decoratore a Valenza e si trasferì nel 1895 a Milano.
Nel 1906 si iscrisse all'Accademia di Brera e fu allievo di Tallone.
Nei suoi primi dipinti si possono notare influenze divisioniste.
Aderì al Futurismo e conobbe a Parigi Apollinaire, Picasso e Braque.
Dopo aver conosciuto De Chirico nel 1916, iniziò il suo periodo
metafisico conclusosi nel 1921.
Già nel Valori Plastici riaffermò un principio di idealizzazione geome-
trica del reale e successivamente, con l'adesione al gruppo del Novecento,
operò un recupero della cultura italiana rifacendosi al linguaggio plastico di
Ciotto con qualche richiamo, specialmente nei paesaggi, a Cézanne.
Nel secondo dopoguerra la sua produzione e la sua tematica, dopo i
grandi periodi futurista e metafisico, e quelli già meno validi di Valori
Plastici e Novecento, divennero, a nostro avviso, meno selezionate e
decisamente in declino.
Fra le sue opere ricordiamo: «I funerali dell'anarchico Galli» e «L'a-
mante dell'ingegnere».
Di buon interesse furono suoi scritti come: « II rinnovamento delle arti in
Italia» (1943) e «La mia vita» (1945).
SEVERINI Gino (Cortona 1883-1966). Nel 1899 si stabilì a Roma dove
praticò umili mestieri e frequentò corsi serali di disegno.
Dopo aver conosciuto Balla e Boccioni, incominciò a dipingere ma con
poco successo e nel 1906 si trasferì a Parigi dove la sua pittura risentì degli
influssi neoimpressionisti di Seurat.
Aderì al Futurismo (foto 30) e nel 1912 contribuì a realizzare la prima
mostra di questo movimento a Parigi.
Egli fu, fra i futuristi, quello che maggiormente manifestò influssi
cubisti.
Negli anni Venti risentì particolarmente del ritorno al classicismo e fu
vicino a Novecento.
Successivamente, intorno agli anni Quaranta, ritornò a una pittura
cubista con influenze astratte.
Di notevole interesse furono i suoi saggi: «Ragionamento sulle arti
figurative» (1936) e «Dal cubismo al classicismo» (1912).
Sue opere da ricordare sono: «Geroglifico dinamico del Bei Tabarin»
(1912), «Espansione sferica della luce» e «II treno blindato» (1915).
SIRONI Mario (Sassari 1885-1961). Abbandonò gli studi di ingegneria per
frequentare l'Accademia di Belle Arti e dedicarsi completamenente alla
pittura.
A Roma frequentò lo studio di Balla e conobbe Severini e Boccioni e nel
1914 aderì al Futurismo.
Fu fra i fondatori del Novecento, dove il suo ritorno al classicismo venne '
mitigato da tendenze espressionistiche. Infatti i suoi quadri sulla periferia
industriale, eseguiti con un greve colore grigio, erano la rappresentazione di
un'angosciosa solitudine ma anche di un desiderio di ordine.
Egli fu anche promotore di un recupero di tecniche tradizionali come
l'affresco e il mosaico.
Si occupò anche di progettazioni architettoniche e di scenografie teatrali.
Delle sue opere vanno ricordate: «Camion» (1914), «Paesaggio urbano»
(1921), «Gasometro» e il padiglione della Fiat alla fiera di Milano.

XV
KANDINSKIJ, KLEE, MONDRIAN, VAN DOESBURG,
MALEVIC, TATLIN E MOHOLY-NAGY
KANDINSKIJ Vasilij (Mosca 1866-1944). Studiò legge e nel 1896 si recò a
Monaco dove frequentò l'Accademia e conobbe Klee.
Insieme con Gabriella Miinter fece vari viaggi in Italia, Tunisia e Francia.
La sua produzione artistica fu, in quel periodo, improntata ad un
Espressionismo che risente dell'influsso di Matisse ma anche di quello di
Gauguin, di Van Gogh e di Cézanne.
Con la serie delle improvvisazioni, Kandinskij giunse per primo alla
pittura veramente astratta, ossia a una pittura assolutamente indipendente
da qualsiasi riferimento ad oggetti esistenti nel mondo reale. Suo è infatti il
«Primo acquerello astratto» (1910) che viene considerato come l'inizio
dell'Arte Astratta. .
Kandinskij (foto 31) nel 1911 fondò a Monaco il Blaue Reiter e pubblicò
uno scritto di fondamentale importanza: «Lo Spirituale nell'Arte».
Nel 1918 fu nominato a Mosca professore presso i Laboratori artistici
dello Stato e nel 1921 fondò l'Accademia di Scienze dell'Arte.
Intorno al 1926 scrisse il libro «Punto, linea, superfìcie» e si dedicò al
teatro e alla scenografìa. Successivamente si trasferì vicino a Parigi.
L'opera di Kandinskij fu di grande importanza ed influenzò notevol-
mente artisti di tutto il mondo.
KLEE Paul (Munchenbuchsee/Svizzera 1879-1940). Figlio di un musicista.
studiò pittura all'Accademia di Belle Arti di Monaco.
Le sue prime opere, realizzate dopo viaggi in Italia e a Parigi, furono
influenzate sia dal Simbolismo che dall'Espressionismo e contenevano una
forte carica psicologica.
Nel 1912 Klee aderì al gruppo de Der Blaue Reiter ed espose con
Kandinskij, Macke e Mare.
Nell'anno successivo, l'artista soggiornò a Parigi dove frequentò 1 am-
biente cubista e fece un viaggio nell'Africa del Nord con Moillet e Macke.
Sia il soggiorno a Parigi che il viaggio nell'Africa furono importantissimi
per l'evoluzione artistica di Klee che introdusse nelle sue opere un maggiore
interesse per i problemi del colore, della luce e del movimento.
Nel 1920 fu nominato professore alla Bauhaus e successivamente (1931)
all'Accademia di Dusseldorf.
Nel 1933 la situazione politica e la condanna deU'«arte degenerata» lo
costrinsero a tornare a Berna dove rimase fino alla morte.
Klee (foto 3 ha avuto un posto di grande rilievo nell'arte moderna.
Egli, pur aderendo al gruppo del Blaue Reiter e rimanendo sempre in
contatto con l'arte astratta, conservò una piena autonomia di azione artistica
e non rinunciò mai alla presenza della figura umana che, pur ridotta spesso a
raffigurazione infantile, mantenne nelle sue opere una posizione di primaria
importanza.
Notevole fu l'azione didattica di Klee che si manifestò sia attraverso
l'insegnamento diretto sia attraverso i suoi numerosi scritti come: «Album
pedagogico di schizzi» (1925), «Teoria della forma e della figurazione»
(1956), «Confessione creatrice» e «Diario 1898-1918 » (1957).
MONDRIAN Piet (Amersfoort/Olanda 1872-1944). Per accontentare il
padre, conseguì il diploma per l'insegnamento del disegno e poi frequentò
l'Accademia di Belle Arti di Amsterdam.
In quel periodo eseguiva copie di opere esposte nei musei e disegni tecnici
per mantenersi agli studi.
Le sue prime opere furono di tipo realistico e, successivamente, subirono
un'influenza simbolista, divisionista e fauvista.
Nel 1911 si recò a Parigi e prese contatto con i cubisti. Dalla conoscenza
delle grandi composizioni di Picasso e Braque la sua opera, che era già nella
fase della esemplificazione, si estrinsecò in composizioni sempre più rigo-
rose.
Nel 1917, dopo essere ritornato da qualche anno in Olanda, fondò la
rivista «De Stijl» e il Neoplasticismo.
Nel 1919 si trasferì nuovamente a Parigi e, l'anno successivo, pubblicò
uno dei suoi scritti fondamenali, «II Neoplasticismo».
Nel 1938 si trasferì a Londra e poi a New York.
Mondrian (foto 32) è stato uno dei maggiori protagonisti dell'arte
moderna e il più importante esponente dell'Arte Astratta.
Egli è stato un convinto assertore della responsabilità culturale dell'arti-
sta e concepì la pittura come un progetto di vita sociale.
La sua concezione dello spazio ebbe una profonda influenza anche
sull'Architettura.
Fra le sue opere ricordiamo: «Albero rosso» (1909), «Albero verde»
(1911), «Composizione ovale» (1914), «Composizione in blu» (1917),
«Composizione: colori chiari con linee grigie» (1919), «Composizione con ^
rosso, giallo e blu» (1920), «Composizione con rosso e nero» (1936) e
«Broadway Boogie-Woogie» (1943).
VAN DOESBURG Theo (Utrecht/Olanda 1883-1931). Oltre che pittore
(foto 35) e scultore, fu architetto.
Le sue prime esperienze pittoriche furono di tipo fauvista.
Nel 1917, insieme con altri pittori fra i quali Mondrian, fondò la rivista
« De Stijl » e il movimento neoplasticista.
Successivamente Van Doesburg collaborò al movimento Dada e nel 1927
si trasferì a Weimar dove conobbe Gropius.
Nel 1930 fondò un' altra rivista, « Art concret » e il movimento concretista.
Fra le sue opere ricordiamo: «Danza russa» (1918) e «Composizione in
bianco e nero» (1918).
MALEVIC Casimir (Kiev/Russia 1878-1935). Frequentò a Mosca la scuola
di pittura e architettura e le sue prime opere furono di tendenza fauvista e
successivamente improntate ad un primitivismo populista.
Dopo un viaggio a Parigi, le sue opere furono di tipo cubo-futurista e
risentirono dell'influenza di Leger (foto 39).
Nel 1915 dipinse il «Quadrato nero su bianco» e fondò il Suprematismo
nel quale sosteneva che la nuova attività dell'arte doveva consistere solo nel
rivelare la realtà cosmica come realtà priva di oggetti.
Malevic, dopo la rivoluzione sovietica, aderì alla Federazione Artisti di
Sinistra e organizzò la Scuola d'Arte di Vitebsk.
Dopo un periodo di successo in Europa, ritornò in Russia e fu arrestato in
seguito alla condanna staliniana dell'arte astratta.
Negli ultimi anni della sua vita Malevic dipinse conformemente ai canoni
del gusto ufficiale.
TATLIN Vladimir (Kharkhov/Russia 1885-1953). Dopo esperienze cubo-
futuriste e primitiviste, fondò nel 1916 il Costruttivismo. Questo movimento
si proponeva la sintesi fra l'arte e la tecnologia e quindi fra l'opera
dell'artista e quella del tecnico-progettista.
Nel 1920 Tatlin espose il modello del monumento della III Internazionale
che doveva essere una torre, alta più di 400 metri, costruita sul tipo di quella
Eiffel di Parigi.
Successivamente Tatlin fu direttore dell'Istituto per la Ceramica e,
infine, si dedicò alla scenografìa teatrale.
MOHOLY-NAGY Lasztó (Bacsbarsod/Ungheria 1895-1946). Dopo essersi
interessato al Costruttivismo e aver insegnato alla Bauhaus, si dedicò alla
scenografia, alla fotografia e al cinema.
Lasciata la Germania per motivi politici, si trasferì negli Stati Uniti dove
diresse (1937) il nuovo Bauhaus.
L'opera di Moholy-Nagy fu particolarmente importante per i suoi studi
sul movimento, sulla luce e nel settore visuale per i quali utilizzò materiali
come vetro, plexiglas e metallo.
Egli è generalmente considerato come il precursore dell'Arte Cinetica e
Visuale e dell'Op-Art.

Ultima modifica di Bruno il Lun Gen 21, 2013 7:58 pm - modificato 1 volta.

XVI
PICABIA. DUCHAMP, MAN RAY E ERNST
PICABIA Francis (Parigi 1879-1953). Figlio di un diplomatico cubano e di
madre francese, studiò pittura alla Scuola di Belle Arti.
Le sue prime opere furono di matrice impressionista e su tale indirizzo
proseguì con successo per circa dieci anni, fino a quando non approdò al
Cubismo (1909) per poi passare al Fauvismo.
Nel 1911 creò, insieme con Duchamp e Apollinaire, il gruppo della
«Section d'or» e passò, successivamente, all'Orfismo.
Nel 1915 espose a New York con Duchamp e diede quindi origine al Dada
americano.
Nel 1917 fondò a Barcellona la rivista «391 » di tendenza dadaista.
Si mantenne fedele, pur con un'interruzione, a questo movimento fino al
1924, anno nel quale aderì al Surrealismo.
Successivamente si occupò di scenografia teatrale e cinematografica e nel
1928 decorò, insieme con De Chirico, la casa del critico Rosenberg.
Dopo una parentesi astrattista, avvenuta nel secondo dopoguerra, ri-
tornò al Surrealismo fondando con Breton la rivista «491 ».
Fra le sue opere dei suoi tanti periodi, ai quali era portato dal suo
temperamento eccentrico e contestatario, ricordiamo: «L'enfant carbura-
teur» (foto 33) e le serie delle «Trasparenze» e dei «Mostri».
DUCHAMP Marcel (Blainville/Francia 1887-1968). Fratello di Duchamp-
Villon e fratellastro di Jacques Villon, studiò presso l'Academie Julian di
Parigi lavorando come bibliotecario e disegnatore.
Fino al 1912 eseguì dipinti di matrice cubista e, poi, di indirizzo futurista.
Nel 1913, con il suo quadro «Nudo che discende le scale», sollevò
indignazione a New York, città dove esponeva e, nel 1915, costituì, insieme
con Picabia e Man Ray, il Dada americano.
Famosi furono i suoi «Ready Made» che erano oggetti comuni di uso
quotidiano trasformati in opera d'arte. Tra questi, uno dei più noti fu la
«Fontana» che era un orinatoio rovesciato.
Intorno agli anni Venti, Duchamp diresse alcune riviste, si dedicò al
cinema e agli scacchi per i quali pubblicò un libro intitolato «Jeu de la
Reine».
Nel 1921, con Man Ray, fondò la rivista «New York Dada».
Successivamente mostrò qualche interesse per il Surrealismo organizzan-
done la mostra del 1941 a New York.
L'importanza di Duchamp è stata notevolissima, non solo per il grande
contributo dato alla creazione e allo sviluppo del movimento Dada, ma
anche per l'influenza che le sue idee, sulla riduzione del valore dell'opera
d'arte al comportamento oggettivo, ebbero sui movimenti artistici degli anni
Settanta.
RAY Man (Filadelfìa/USA 1890-1976). Con Picabia e Duchamp, fondò il
movimento Dada americano.
Nel 1921 aderì a Parigi al gruppo dadaista di Tzara e poi a quello
surrealista di Breton che lo aveva in buona considerazione tanto da
inaugurare la galleria surrealista con una sua antologica (1926).
Successivamente Man Ray si dedicò alla fotografia, anche per motivi di
necessità finanziaria, ed eseguì ritratti fotografici di molti artisti di avan-
guardia.
Si dedicò anche alla regia realizzando films surrealisti.
Di notevole importanza fu la sua invenzione di tecniche pittoriche nuove
come il «rayonismo», ossia l'impressione diretta di oggetti poggiati su
pellicole fotografiche.
ERNST Max (BruhI/Germania 1891-1976). Dal 1909 al 1911 frequentò a
Bonn la facoltà di filosofia e poi fu influenzato sia dall'opera di Macke che
da quella del De Chirico metafisico.
Dopo aver aderito al gruppo dadaista di Zurigo, fondò nel 1919 quello di
Colonia.
Negli anni successivi si oriente verso il Surrealismo, di cui divenne uno
dei maggiori esponenti, e scrisse il «Traité de la peintur surrealiste».
Nel 1914 si trasferì negli Stati Uniti dove si unì a Peggy Guggenheim.
Tornato a Parigi nel 1953, l'anno successivo fu espulso dal gruppo
surrealista per aver accettato il premio della Biennale di Venezia.
Fra le sue opere ricordiamo: «L'elephant Célèbes» (1921), «Histoire
naturelle» (1925), «Une semaine de bonté» (1934) e «La ville entiere»
(1936).

XVII
DE CHIRICO E MORANDI
DE CHIRICO Giorgio (Volos/Grecia 1888-1978). Nacque in Grecia da geni-
tori italiani e, alla morte del padre, si trasferì, con la madre e il fratello Al-
berto Savinio, a Monaco dove studiò per due anni presso la locale Accade-
mia di Belle Arti.
Il soggiorno in Germania gli fece conoscere la filosofia di Neitzsche e
Schopenhauer e subire un certo influsso dalla pittura di Bòckhn.
Nel 1911 raggiunse il fratello a Parigi dove, l'anno successivo, tenne la
sua prima mostra e conobbe, attraverso Apollinaire, Picasso, Brancusi e
T^pfSl 1 -M
Di questo periodo parigino furono i suoi primi quadri metafisici di cui
vanno ricordati: «L'enigma dell'ora» e «La grande torre».
Successivamente, richiamato alle armi, conobbe Carrà all'ospedale di
Ferrara e da questo incontro nacque la teorizzazione della Pittura Metati-
ci fa
Negli anni Venti, dopo aver aderito a Valori Plastici, la sua opera oscillo
fra il classicismo e le esperienze precedenti, mentra sia i dadaisti che i
surrealisti gli attribuivano il ruolo di prercursore dei loro movimenti. Ciò
non fu accettato con soddisfazione da De Chirico che comunque partecipo
alla prima esposizione surrealista del 1925.
Intorno agli anni Trenta la pittura di De Chirico subì la svolta decisiva
verso un genere «Barocco».
L'opera di De Chirico è stata di primaria importanza nel contesto
artistico del XX secolo. ,
II suo periodo metafisico, da considerare di gran lunga il più valido,
influenzò in modo notevole importanti artisti e movimenti pittorici succes-
sivi
Alcune sue opere come «II grande Metafisico» e «Ettore e Andromaca»,
nelle quali compare il manichino, furono di una validità assoluta (foto 44)
La sua forte personalità gli fece sempre conservare un'autonomia di
giudizio e spesso, se non sempre, fu in polemica con l'arte contemporanea.
Il rispetto per la tecnica e per la tradizione artistica, che fu in lui sempre
presente ma che si sviluppò in modo determinante dopo gli anni Trenta, fu
probabilmente dovuto ai primi venti anni della sua vita trascorsi m Grecia.
Fra le sue opere, oltre quelle già citate, ricordiamo: «Lotta fra Lapiti e
Centauri» (1909), «Pesci sacri» (1919), «Cavalli» (1952) e «Autoritratto»
(1966).
MORANDI Giorgio (Bologna 1890-1964). Studiò presso l'Accademia di
Belle Arti di Bologna e, alcuni anni dopo, fu nominato direttore delle scuole
primarie della provìncia dì Reggio Emilia.
Espose nella mostra futurista del 1914 e aderì alla Pittura Metafisica. Ma
Morandi, pur partecipando a quei movimenti, fu principalmente un isolato
che preferì, in luogo dei viaggi e dei contatti, un profondo studio dell'opera
di Cézanne della quale comprese l'essenza costituita dall'identità di pittura e
coscienza e dal rigoroso ordine costruttivo.
I temi costanti della pittura morandiana furono, a parte qualche autori-
tratto, nature morte e paesaggi nei quali è possibile riscontrare un ordine
estremamente meditato delle forme e variazioni quasi impercettibili di
colore.
Importantissima fu la sua opera di incisore. In tale settore è stato, infatti,
considerato uno dei massimi operatori del XX secolo.
Fra le sue opere ricordiamo: «Natura morta» (1916), «Natura morta
metafisica» (1919), «Natura morta con tavolo rotondo» (1920), «Natura
morta» (1931) e «Paesaggio» (1961).

XVIII
MIRÒ, DALÌ, MAGRITTE E CHAGALL
MIRÒ Juan (Barcellona/Spagna 1893). Figlio e nipote di artigiani, alternò
gli studi artistici con quelli commerciali ed era contabile a Barcellona
quando, dopo aver superato una grave malattia infettiva, decise di dedicarsi
esclusivamente alla pittura studiando alla Scuola di Belle Arti di Francisco
Gali.
Dopo essersi trasferito a Parigi, conobbe Picasso e i dadaisti e nel 1924
aderì al Surrealismo (foto 34).
La sua pittura di quel periodo fu principalmente improntata a un
Astrattismo lirico con deformazioni futuriste di elementi naturali con colori
estremamente vivi.
Successivamente Mirò si dedicò al collage, all'illustrazione, alla ceramica
e alle decorazioni murali di cui particolarmente importanti furono quelle
eseguite per il palazzo dell'Unesco a Parigi (1958).
Fra le sue altre opere ricordiamo: «II carnevale di Arlecchino», i
«Dipinti selvaggi» e le «Costellazioni».
DALÌ Salvador (Figueras/Spagna 1904). Figlio di un notaio, studiò alla
Scuola di Belle Arti di Madrid e conobbe in quella città Garcia Lorca e Luis
Bufluel.
Da una pittura con influssi futuristi e poi cubisti e metafisici, Dalì, dopo
aver conosciuto nel 1928 a Parigi Picasso, Mirò e Breton, si oriente verso il
Surrealismo. A questo movimento aderì nel 1929 elaborando un suo
personale metodo di creazione che egli stesso definì «metodo paranoico-
critico» che è la combinazione fra la Psicanalisi e la pittura di De Chirico, di
Ernst e di Magritte.
Nel 1939 Dalì si trasferì in America e poi, dopo la II guerra mondiale,
ritornò in Spagna.
Oltre che alla pittura si dedicò alla sceneggiatura con Bunuel.
Egli scrisse anche alcuni libri come «La femme visible» e «La vie secrète
de Salvador Dalì».
MAGRITTE Rene (Lessines/Belgio 1898-1967). Studiò all'Accademia di •
Bruxelles e, dopo un inizio cubista, scoprì la pittura di De Chirico e si avviò
al Surrealismo aderendo al gruppo di Bruxelles e poi a quello parigino di
Breton.
Dal 1927 al 1930 abitò a Parigi e poi ritornò in Belgio.
La pittura di Magritte fu caratterizzata dall'immissione nelle sue opere di
oggetti familiari resi in modo realistico ma trasformati in modo da ribaltare
l'idea che si ha comunemente di essi.
Egli cercò di mostrare una nuova esistenza del reale facendo cadere la
differenza fra interno ed esterno e quella fra contenitore e contenuto. Si
ebbero così, fra le altre, scapre con le dita o una sottoveste con i seni.
Fra le sue opere ricordiamo: «II falso specchio», «La chiave del sogno»
e «La tomba dei lottatori».
CHAGALL Mare (Vitebsk/Russia 1887). Crebbe in un ambiente ebraico di
modeste condizioni e studio pittura, in forma privata, a Pietroburgo.
Nel 1910 si recò a Parigi dove conobbe Apollinaire, Modigliani e
Delaunay e dove incontrò Lenin.
La sua pittura di quei tempi era vicina al Cubismo ma resa in una maniera
futurista.
Ritornato in Russia, aderì alla Rivoluzione e, nominato Commissario di
Belle Arti, fondò l'Accademia di Vitebsk.
Successivamente, dopo molti viaggi e soggiorni in paesi diversi, si stabilì
dal 1949 a Vance in Francia.
La sua opera è sempre stata caratterizzata da una trasfigurazione dei
banali fatti della vita nell'incanto della leggenda dove però è sempre stata
presente la tradizionale dottrina ebraica (foto 40).
Fra le sue opere ricordiamo: «Omaggio ad Apollinaire» (1912), «L'auto-
ritratto dalle sette dita» (1913), «Jour de féte» (1914), «La caduta dell'An-
gelo» (1923-1947), «Crocefìssione Bianca» (1938) e «Interno di Sinagoga».

XIX
CAMPIGLI, SOFFICI, SCIPIONE, CASSINARI,
GUTTUSO, MORLOTTI, SASSU,
MODIGLIANI, SOUTINE E SUTHERLAND
CAMPIGLI Massimo (Firenze 1895-1971). Studiò a Milano fino al 1915 e
nel 1919 divenne corrispondente da Parigi del «Corriere della Sera».
Inizialmente la sua pittura ebbe tendenze postcubiste e puriste. Ma succes-
sivamente fu sempre più influenzata dall'attento studio che egli effettuava
frequentando assiduamente i musei. La definitiva precisazione della sua arte
avvenne dopo una visita al museo di Villa Giulia in Roma dove conobbe l'arte
etrusca. Ciò accadeva nel 1928. Da quell'anno il suo desiderio di dare una
moderna espressione alla nostalgia per la solenne dignità e per la forma clas-
sica del passato, si concretizzò con l'adozione di modelli etruschi e romani.
Particolarmente importanti furono le sue realizzazioni di decorazioni
murali come: la Sala del Trono a Milano (1933), l'Università di Padova e il
palazzo delle Nazioni Unite a Ginevra.
SOFFICI Ardengo (Rignano sull'Arno 1879-1964). Visse a Parigi per una
diecina d'anni e la sua pittura fu influenzata da Cézanne.
Dopo una polemica con i futuristi, dovenne anche lui futurista.
Nel primo dopoguerra fu un deciso fautore di un ritorno all'ordine e si
ispirò al 400 toscano.
Aderì a Valori Plastici e al Novecento e la sua pittura fu improntata
anche nei decenni successivi a quella linea.
SCIPIONE (Macerata 1904-1933). Il suo vero nome era Gino Bonichi e
studiò presso l'Accademia di Belle Arti di Roma dove conobbe Mafai e
Mazzacurati.
La sua attività pittorica fu concentrata principalmente negli anni 1927-
1931 e fu caratterizzata inizialmente da un gusto e una tonalità di tipo
Novecento ma, dopo aver fondato il gruppo Scuola Romana, ebbe un'imme-
diata e sorprendente trasformazione verso una figurazione espressionistica,
che ebbe una notevole importanza per gli sviluppo positivi dell'arte contem-
poranea italiana.
Fra le sue opere ricordiamo: «La cortigiana romana» e «II cardinal
Decano». »
CASSINARI Bruno (Piacenza 1912). Studiò presso la Scuola d'Arte di
Piacenza e l'Accademia Brera di Milano dove aderì al gruppo di Corrente e
pubblicò la rivista « II 45 ».

Ultima modifica di Bruno il Mar Gen 22, 2013 12:41 pm - modificato 4 volte.

[size=18]La sua pittura, inizialmente di tendenza espressionistica, fu successiva-
mente influenzata dall'opera di Modigliani e poi da quella di Picasso.
GUTTUSO Renato (Bagheria 1912). Incominciò a dipingere nella bottega di
un pittore di carretti siciliani.
Intraprese studi di legge che poi lasciò per dedicarsi completamente alla
pittura.
Fu il più giovane esponente del raggruppamento Scuola Romana e aderì
al gruppo di Corrente.
La sua pittura, inizialmente di matrice espressionistica e poi neocubista, è
sfociata in una vigorosa rappresentazione realistica della vita quotidiana, per
denunciare, sempre con maggiore impegno politico e sociale, l'Ingiustizia.
Fra le sue opere ricordiamo: «La fuga dall'Etna» (1939), « Crocefissio-
ne» (1941), «Cucitrice con drappo rosso» (1947), «Occupazione delle terre
in Sicilia» (1950). «La discussione» (1960), «I funerali di Togliatti» e le
illustrazioni per la Divina Commedia.
MORLOTTI Ennio (Lecco 1910). Studiò all'Accademia di Firenze e a quella
di Brera.
Dopo un viaggio a Parigi, aderì al gruppo di Corrente e poi, nel
dopoguerra, al Fronte Nuovo delle Arti di cui avevano fatto parte anche
Guttuso e Cassinari.
La sua pittura, inizialmente di ascendenza cézanniana e cubista, ha
risentito successivamente dell'Informale europeo.
Fra le sue opere ricordiamo: «Le grazie» e «Campo di granoturco»
SASSU Aligi (Milano 1912). A soli 15 anni aderì al Futurismo poi, dopo
contatti con i chiaristi milanesi e un soggiorno di cinque anni a Parigi, aderì
al gruppo di Corrente.
La sua opera, dopo le tendenze futuriste, si avvicinò a un Espressionismo
di tipo fauvista.
Si è dedicato anche alla pittura murale, alla scenografia, alla grafica e alla
scultura.
Ricordiamo: «Fucilazione nelle Asturie» e «Martiri di piazza Loreto»
MODIGLIANI Amedeo (Livorno 1884-1920). Studiò Belle Arti a Firenze e a
Venezia e poi incominciò a recarsi sempre più spesso a Parigi dove si stabilì
definitivamente nel 1909.
Non fu particolarmente influenzato dal Cubismo ma, anche se parzial-
mente, dall'opera di Van Gogh, Guaguin, Toulouse-Lautrec e Cézanne.
La sua amicizia con Brancusi e la scoperta della scultura negra lo
portarono a dedicarsi assiduamente al disegno e alla scultura. '
Dopo il 1914 ritornò in pieno alla pittura (foto 41) incoraggiato dalla
poetezza Beatrice Hastings, con la quale conviveva, e dal suo futuro
mercante Zborowski.
Morì nel 1920 di tubercolosi, di cui era affetto dall'infanzia, dopo una
vita breve e sofferta.
La sua pittura, personalissima, è soffusa da una lirica malinconia e da
una stanchezza di vivere.
Ricordiamo: « La juive e la jouce de violoncelle », « Jacques Lipchitz con
la moglie», «La bohemienne» e moltissimi ritratti di amici.
SOUTINE Chaìm (Smilovitchi/Lituania 1894-1943). Era di umili origini
ebree e, dopo aver studiato alla Scuola d'Arte di Vilna, si trasferì a Parigi nel
1913. Qui, dopo aver vissuto in misera, conobbe Chagall e Modigliani che lo
aiutò a vendere i suoi primi quadri.
Egli, fortemente individualista, non aderì ad alcuna corrente artistica ma
nelle sue opere si può riscontrare qualche affinità con Munch, Nolde e
Kokoschka.
Dopo aver dipinto carcasse sanguinolenti di animali, caratteristiche
furono le serie dei suoi dipinti aventi come soggetti pasticcieri, valletti e
chierichetti.
La sua opera influenzò molti artisti di matrice espressionistica.
Ricordiamo: «II bue scuoiato», «II gatto morto», «II valletto di Chez
Maxime» e «Maternità».
SUTHERLAND Graham (Londra 1903). Studiò a Londra ed insegnò alla
Scuola d'Arte di Chelsea.
Subì l'influsso del Surrealismo ed eseguì opere caratterizzate da forme-
oggetti vegetali, minerali e animali che emergevano da un fondo scuro ricco
di allusioni psicoanalitiche.
Nel periodo bellico dipinse visioni allucinanti di miniere, officine, bom-
bardamenti e devastazioni.
Dal 1946 lasciò l'Inghilterra per vivere prevalentemente in Francia dove
conobbe Picasso.
Ricordiamo: «Schermo notturno», «Paesaggio nell'estuario» e il grande
arazzo per la Cattedrale di Coventry.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A999_s11

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A999_s11

Ultima modifica di Bruno il Mar Gen 22, 2013 12:48 pm - modificato 6 volte.

[size=18]L'ARTE NEL SECONDO DOPOGUERRA
Mentre il primo dopoguerra costituì un fatto negativo per l'arte, il se-
condo può invece considerarsi assai positivo perché stimolò la ripresa di un
dialogo parzialmente interrotto e grandi istanze di profondo rinnovamento.
In quegli anni si fece sempre più pressante e, quindi frenetica, la ricerca
da parte degli artisti di un proprio spazio autonomo e della possibilità di
esercitare un'azione estetica indipendente sia dagli interessi consumistici che
da quelli propagandistici del potere.
Nei paesi capitalistici, che utilizzavano sempre di più le prestazioni di
operatori artistici integrati nel sistema sia nella progettazione che nella
pubblicità, gli artisti che tenevano al proprio ruolo di intellettuali e volevano
svolgere una ricerca estetica autonoma, reagirono contestando tale strumen-
talizzazione sul suo stesso piano.
Ciò si evidenziò particolarmente negli Stati Uniti che possono conside-
rarsi paese consumistico e capitalistico per eccellenza.
Di contro, nell'Unione Sovietica la ricerca estetica era praticamente
ferma anche perché il «realismo socialista» poteva considerarsi solo propa-
ganda e l'arte sembrava giacere in una totale inerzia e su posizioni di scadente
mestiere.
Quanto sopra, la massiccia immigrazione e importazione di artisti e di
opere d'arte avvenute prima, durante e dopo il Grande Conflitto, possono
spiegare perché il centro artistico della cultura si trasferì da Parigi a New
York.
Fatte le premesse generali, riprendiamo il racconto dei principali movi-
menti artistici che caratterizzarono il periodo 1945-1970. Esso inizia con
l'Informale.
Prima però di addentrarci nella sua dettagliata descrizione, vediamo
quello che avveniva, contemporaneamente o quasi al nascere di questo
nuovo grande movimento, e che può riassumersi sinteticamente nel rinno-
varsi di alcune grandi tradizioni come quelle che, qui di seguito, elenchiamo.
CONCRETISMO. Si tenne un'importante mostra nel 1945 a Parigi con
opere di: Arp, Rober e Sonici Delaunay, Gorin, Herbin, Magnelli ed altri. In
Italia fu fondato nel 1948 a Milano il M.A.C. (Movimento per l'Arte
Concreta) da Soldati, Munari, Monnet e con G. Dorfles come teorico.
SURREALISMO. Questo movimento si mantenne sempre vivace e aggior-
nato ad opera sia di alcuni suoi protagonisti storici che di altri più giovani.
Fra tutti ricordiamo: Max Ernst, Masson, Magritte, Balthus, Dali, Bellmer,
Lam (foto 43), Matta, Cagli, Licini e Diasi.
REALISMO ED ESPRESSIONISMO. Confluirono con interessanti e im-
portanti artisti come: Kokoschka, Dix, Giacomettì, Bacon e Guttuso.

II
INFORMALE E ACTION PAINTING
L'Informale fu il primo grande movimento del dopoguerra di estensione
amplissima e venne configurandosi verso la metà degli anni Quaranta.
Il suo nome fu usato per la prima volta dal critico M. Tapiè nel suo
volumetto «Un Art Autre» (1952) che ne costituì la «carta» fondamentale
della sua poetica.
11 pittore Dubuffet, uno dei maggiori artisti informali, scrisse, fra l'altro,
in un suo testo pubblicato nel 1946: «L'arte deve nascere dalla materia e dal
mezzo e deve conservare traccia del mezzo e della lotta di questo con la
materia. Non solo l'uomo deve parlare ma anche il mezzo e la materia».
Quindi, nell'Informale, l'immagine non è più immessa concettualmente, già
perfetta e compiuta, nella materia che la rende evidente ma, invece, si
configura soltanto nel tempo empirico del dibattito fra l'artista e la materia.
Nella sua carica irrazionale l'Informale si riallaccia all'Impressionismo,
all'esperienza Dada (rifiuto della cultura), al Surrealismo (valorizzazione
dell'inconscio) e all'Espressionismo (violenza dell'immagine).
Dal rifiuto della ragione, che sul piano pratico si riduce in rifiuto della
forma, sia essa figurativa o non, emerge, come caposaldo della poetica
informale, la coincidenza dell'atto del creare con l'agire. Il suo modo di
essere trova il presupposto nella filosofia fenomenologica dell'Esistenziali-
smo francese e del Pragmatismo americano.
Le ricerche informali esplorano le possibilità espressive della materia
(Informale Materico) che l'artista manipola e trasforma in oggetto d'arte. Il
colore stesso, usato come pasta, diventa materia.
Operarono in questa dirczione: Fautrier (materiali plastici emergenti
come isole dall'impasto cromatico), Dubuffet (elementi diversissimi), Tapies
(proiezioni del suo operare su muri e saracinesche), Burri (tele di sacco -
foto 45, legni bruciati, vecchi sacchi e lamiere).
L'Informale scopre anche il valore del segno non costituito di forme o
immagini e sprovvisto di significato evidente (Informale Segnico).
I maggiori artisti che operarono in tale modo furono: Wols, Hartung, Mi-
schaux, Mathieu, Soulages, Vedova, Afro, Birolli, Capogrossi (foto 46) e •
Scanavino.
La «Action Painting» (pittura d'azione) rientrò nella poetica dell'Infor-
male, anzi si può considerare in posizione di avanguardia rispetto a esso.
119

Nacque a New York ed ebbe come principale teorico il critico Rosenberg.
Nell'Action Painting assume importanza fondamentale l'azione, il gesto
del dipingere (Arte Gestuale) da interpretarsi non come semplice atto
automatico, ma come estensione sul quadro dell'esperienza dell'artista.
I principali esponenti furono: Pollock (dripping = colore fatto gocciolare
dall'alto sulla tela), De Kooning (riprese la violenza coloristica degli espres-
sionisti da cui, esemplificando. Espressionismo Astratto), Kline (grandi
segni neri su fondo bianco).
Altri importanti esponenti furono considerati: Motherwell, Stili, Francis
e Baziotes.
L'Action Paintin esercitò grande influenza sulle successive manifesta-
zioni artistiche americane come il New Dada e la Pop Art.
In generale l'Informale coinvolse gran parte degli artisti operanti tra il
1950 e il 1960. Esso è ormai da considerarsi come «una stagione chiusa». Ma
«l'azzeramento» informale costituì il trampolino di lancio per una gran
parte delle attuali ricerche estetiche e una importante esperienza per quegli
artisti che ritornarono su posizioni precedenti nelle quali però non poterono
dimenticare la «stagione informale» che influenzò comunque il loro succes-
sivo operato.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313110

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313110

III
NEW DADA, POP ART, ARTE CINETICA E VISUALE
Fu una corrente artistica nata a New York nel 1959 e, come l'Action
Painting, ebbe quale maggiore teorico H. Rosenberg.
Rappresentò una ripresa del movimento Dada filtrato attraverso l'espe-
rienza informale.
Esso ha un atteggiamento di ribellione verso le convinzioni radicate nella
società.
I maggiori esponenti americani, Rauschenberg, Johns, la Nevelson, sì
servivano di rifiuti costituiti da oggetti di uso comune in modo tale
(Assemblage) da attuare una satira del consumismo, ma anche una riscoperta
del valore poetico dell'immagine della cosa banale.
Nel 1960 in Europa seguì analoghe tematiche, anche se con mezzi ed
azioni spesso diversi, il movimento dei Nouveaux Realistes che ebbe come
maggiori esponenti: Arman, Chrìsto e Hains. Teorico del movimento fu il
critico P. Restany.
Anche in Italia si ebbero importanti esponenti di queste correnti come:
Baj, Rotella, Del Pezzo e Mario Persico.
POP ART (Popular Art). Fu un movimento artistico di grande importanza
diffusosi principalmente negli Stati Uniti intorno agli anni Sessanta.
Gli artisti di questo movimento prendono l'awio dall'Informale o, più
precisamente, dall'Espressionismo Astratto e con la mediazione dei neoda-
daisti Rauschenberg, Johns e Twombly, tendono a condurre l'operazione
artistica nella sfera delle situazioni coinvolgenti l'uomo della strada.
Protagonista quindi è la realtà della vita americana di massa caratteriz-
zata dall'ossessiva presenza della pubblicità sui prodotti della civiltà consu-
mistica.
Gli esponenti della Pop Art manipolano immagini e oggetti con tecniche
che ne aumentano le qualità espressive implicite negli oggetti stessi. Lo scopo
è demistificatorio e di denuncia e si tende a superare la funzione strettamente
estetica dell'opera d'arte.
I più noti sono: •
Rosenquist che proietta su grandi cartelloni immagini banali come, ad
esempio, un sandwich. Egli usa la tecnica del montaggio per dare un
significato minaccioso al tutto.
121

Oidenburg che confeziona, in una dimensione iperbolica, oggetti di uso
comune come la macchina da scrivere o il ferro da stiro e cibi falsi colorati.
Lichtenstein che demistifica i fumetti.
Warhol che ripropone lo stesso oggetto in moltissimi fotogrammi per far
comprendere la mancanza di significato di questo. Gli oggetti sono i più
svariati come l'immagine della bottiglia della Coca-Cola o la riproduzione
della Gioconda o una fotografìa di Marilyn Monroe (foto 4).

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313111

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313111

ARTE CINETICA E VISUALE. È un movimento artistico largamente
diffuso intorno alla fine degli anni Cinquanta e ha come maggiore esponenti:
Vasarely (foto 49), Munarì, Soto, Mari, Bury e altri.
Esso sviluppa alcune intuizioni del Futurismo, del Dadaismo e del
Costruttivismo e sperimenta una vasta gamma di movimento nell'opera
d'arte.
Il movimento può essere di più generi (meccanico, luminoso ed elettro-
magnetico) e da vita a strutture mobili e continuamente variabili. Queste
ultime obbediscono a un calcolo e a un programma di tipo scientifico.
Gli artisti di questo movimento preferivano un lavoro di ricerca collet-
tiva. Nacquero così gruppi come il T di Milano, l'N di Padova e molti altri in
Germania, Francia, Spagna ecc.

IV
ARTE DEI NOSTRI TEMPI
È ora necessario introdurre, nel nostro racconto dell'arte moderna, un
concetto di estrema importanza che servirà a chiarire i principali movimenti
successivi a quelli fin qui descritti, nonché a spiegare certi atteggiamenti di
alcuni artisti di cui ci siamo occupati nei capitoli precedenti.
Se ci riflettete attentamente, dovrete convenire con noi che il «quadro»,
così come è stato sempre concepito nei vari movimenti con tutte le variazioni
connesse ad essi, è sempre stato una finzione rispetto alla realtà che, come
potete continuamente osservare, è qualcosa di «spaziale» e di «temporale».
La vera rivoluzione nell'arte visiva contemporanea non è quella, già
estramemente importante, del passaggio dalla figurazione all'astrazione, ma
quella di giungere gradualmente a mettere in dubbio che fare arte visiva
consista nel dipingere (cosa e come non ha importanza) su una qualsiasi
superficie.
Perché si è giunti a ciò? Cercheremo di darne una spiegazione che può
consistere nel fatto che l'arte è sempre stata sensibile al progresso tecnologico
e questo, negli ultimi cento anni e particolarmente negli ultimissimi tempi, ha
avuto un enorme sviluppo che ha portato al passaggio dalla fase meccanica (e
quindi termica) a quella elettrica e poi a quella elettronica.
Si pensi anche allo sviluppo dell'informazione che in passato era basata
principalmente sulla stampa e quindi sul giornale con le sue pagine, costituite
da superfìci rettangolari suddivise in colonne rettangolari e dove vi è il
dominio dell'angolo retto.
Successivamente, pur rimanendo il giornale un organo di informazione,
quest'ultima si è servita sempre di più, ed in fasi successive, del telegrafo, del
telefono, della radio e della televisione.
Tutti questi mezzi si avvalgono della corrente elettrica e, particolarmente
gli ultimi due, dell'etere con relativo coinvolgimento tridimensionale.
Si tenga poi presente che da un certo momento in poi vi è stata la
possibilità di registrare sia il suono che l'immagine e ciò ha reso possibile
fissare, non solo per la vista ma anche per gli altri sensi come, ad esempio, •
l'udito, azioni che portano all'occupazione materiale dello spazio da parte
del corpo e degli oggetti.
Dalla produzione artistica attraverso il «quadro» si passa quindi all'ani-
mazione estetica che sfocerà nell' HAPPENING e poi nella Performance o
attività globale e intersensoriale eseguita con la partercipazione del corpo dell'artista.
Come si è giunti a ciò e quali sono stati gli artisti che più hanno
contribuito a dare la spinta definitiva su questa strada estremamente rivoluzionaria?
Già alcuni movimenti dellee avanguardie storiche come il Simbolismo
(rifiuto del cavalletto o ed lstanza di ragionare in termini di ambientee totale), il
Futurismo (collegamento tra condizione sensoriale e situazione tecnologica) e
il Dadaismo (contestazione del quadro) per non parlare del Surrealismo e
del Costruttivismo, hanno dato dei contributi. Questi, però. divengono più determinanti
con l'informale, lo spazialismo, l'espressionismo astratto e l'action painting.
Questi ultimi movimenti probabilmente chiudono in modo definitivo la pittura tradizionale e contengono i germi delle successive e attuali vicende dell'arte visiva.
Dei pittori dell'arte "gestuale" e dell'Informale in genere converrà ricordare il dripping di Pollock, ma primcipalmente Lucio Fontana che già nel 1946 con il suo "Manifesto Bianco", fra l'altro, afferma la "necessità del movimento" e che "lo spazio viene rappresentato con ampiezza ogn volta maggiore" e poi, successivamente, nel manifesto Spaziali accenna alla radiotelevisione e alle scritte luminose.
Ma l'influsso di Fontana non si ferma qui: egli, con la serie di tele dove la
bidimensionalità è violata dai buchi e dai tagli (foto 51), esce dalla dimen
sione puramente simbolica del quadro.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313112

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313112

Ultima modifica di Bruno il Mar Gen 22, 2013 12:49 pm - modificato 2 volte.

v
MINIMALISMO, LAND ART, ANTI FORM
E ARTE POVERA
In questo capitolo tenteremo di descrivere, nel modo più sentetico possi-
bile, tutti quei movimenti che si intersecano fra loro e che nascono intorno
alla metà degli anni Sessanta. Essi partono dal Minimalismo, con grande
protagonista Bob Morris (foto 53) che, dopo altre esperienze, approda alla
proposta di un oggetto privo di relazioni interne e che non ponga problemi di
lettura. Egli propone, ad esempio, un poliedro il quale è solo «un essere in
sé». Ma ciò non significa un esasperato semplicismo di fruizione, la quale è
invece ricca di punti di vista e di considerazioni.
Esiste nella prima espressione minimalista una limitazione di dimensioni
di quello che si da all'osservazione e un predominio dell'angolo retto.
Quando le dimensioni dell'oggetto proposto diventeranno tanto grandi
da non poter più essere contenute, non solo nella galleria d'arte, ma
nemmeno in superfici dominabili dallo Sguardo, allora il Minimalismo si
chiama Land Art e si rende necessaria l'adozione di mezzi come l'aereo o
l'elicottero per percepirla a grande distanza e per riprenderla cinematografi-
camente.
Uno dei maggiori protagonisti della Land Art è Walter De Maria e
fondamentale è stato l'intervento del regista Schum che ha girato un film
sulle principali realizzazioni di questo tipo di ricerca. È da citare, fra gli altri,
Christo per le sue realizzazioni in California e in Colorado (1972) consistenti
nell'elevare una serie di morbidi teloni disposti senza soluzione di continuità.
Quando Morris, intorno al 1967, abbandona nelle sue realizzazioni
l'angolo retto affermando che la natura non conosce il rettangolo ed usa
materiali morbidi che lascia cadere al suolo per dimostrare che - all'impatto
- si ottengono curve, nasce l'Anti Form che in Europa viene chiamata Arte
Povera.
Quest'ultima è un movimento artistico nato intorno alla metà degli anni
Sessanta sotto diverse etichette fra cui, qualcuno sostiene, anche la Land
Art.
Esso consiste «nell'impoverire i segni per ridurli ai loro archetipi»
(Celand).
In America l'Arte Povera, o i suoi equivalenti, sottolineano il valore dato
alla pura azione o all'intervento ecologico.
I principali esponenti delle correnti sopra descritte, oltre a quelli già
citati, sono: Oppenheim, Pistolotto, Kounellis, Merz, Zorio, Anselmo,
Penane, Fabro, Boettì, Beuys, V. Pisani, Mattiacci, Olivotto, Long, Smith-
son ecc.

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313113

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313113

VI
ARTE CONCETTUALE
E ARTE DI COMPORTAMENTO
Nel capitolo precedente abbiamo parlato, fra l'altro, della Land Art con
la sua tendenza ad esprimersi sempre su maggiori estensioni e tali da dover
comportare l'uso di mezzi come l'aeroplano e la cinepresa.
Quando però l'estensione dell'oggetto o dell'azione diventa smisurata,
allora è necessario ricorrere ai poteri dell'immaginazione e dell'intelletto.
Nasce così una prima formulazione di Arte Concettuale.
Questa è, in definitiva, una corrente artistica nella quale si assiste alla
sparizione dell'oggetto e si accentua il valore primario della mente rispetto
alla realizzazione.
L'arte è vista come idea che prevale nettamente rispetto all'immagine.
I principali esponenti di questa corrente sono: Kosuth, Venet, Lev/Ut,
Huebier, Akinson, Baldwin, Ramsden, Bum, Granoni ed altri.
Le principali esperienze artistiche di questi ultimissimi anni possono
ricondursi, facendo eccezione di alcune tendenze e movimenti di cui parle-
remo successivamente, a due orientamenti fondamentali.
Uno è quello a cui abbiamo appena accennato, l'Arte Concettuale.
L'altro non è concentrazione in se stessi, ma espansione nello spazio nel
tentativo di modificarlo con il gesto e il corpo.
Quest'ultimo orientamento viene definito Arte di Comportamento che ha
la sua principale espressione nella Body Art (arte del corpo).
' Essa costituisce un settore importante che comprende forme legate anche
. al teatro, alla danza e alla fotografia.
La Body Art si esplica nella «Performance», ossia una singola rappre-
sentazione consistente in un'azione a sé stante dell'artista che si svolge,
generalmente, alla presenza di un pubblico.
Nella Body Art, in genere, sono presenti varie componenti psicoanaliti-
che.
Fra i principali esponenti citeremo: LUthi, Gina Pane, Brus, Trisha
Brown, Job, Carpi, Chiari, Acconci, Ketty La Rocca, Desiato, De Domini-
cis e Kounellis.

VII
IPERREALISMO E ASTRAZIONE ANALITICA
Con questo movimento, nato in America intorno agli anni Settanta, sem-
bra riproporsi in modo brusco il ritorno alla rappresentazione del reale in
modo tradizionale in polemica con le contemporanee linee di ricerca che
avevano eliminato la nozione di arte come imitazione.
Ma l'Iperrealismo non si rifa al modello del realismo tradizionale; esso si
serve, invece, della fotografia che ha il compito di filtrare la realtà attraverso
l'obiettivo.
Quindi gli iperrealisti operano su dati che hanno già subito un passaggio
attraverso un altro mezzo di rappresentazione.
Il procedimento, in generale, è il seguente: osservazione e scelta del
soggetto, varie fotografie dello stesso, forti ingrandimenti delle fotografie e,
infine, esecuzione del quadro avente come modello le fotografìe.
Parallelamente nella scultura ci si serve di un soggetto prevalentemente
umano, di cui si fa il calco.
Si ottengono così risultati che non sono quelli della rappresentazione
naturalistica in quanto si ricostruisce un'immagine non dalla propria diretta
osservazione.
Che gli iperrealisti si propongano un intento principalmente analitico e
non solo quello di rappresentare aspetti della vita di tutti i giorni nelle sue
espressioni più banali, è dimostrato dalle meticolose metodiche descritte e
dalla costanza con la quale essi dipingono sempre gli stessi temi.
Questo intento analitico fa sì che l'Iperrealismo possa trovare la sua
collocazione fra le correnti di avanguardia.
Dopo gli anni Settanta si diffondono sia in Europa che negli Stati Uniti espe-
rienze artistiche che costituiscono un ritorno alla « pittura-pittura » e che noi,
visti i risultati, chiameremo, fra i tanti termini in uso. Astrazione Analitica.
La caratteristica comune di queste esperienze artistiche è costituita dal
fatto che esse scelgono il linguaggio pittorico in luogo di quello, oggi
prevalentemente in uso, del Comportamento.
L'Astrazione Analitica però si differenzia dalla pittura realizzata dagli '
artisti dell'avanguardia storica per il fatto che essa fa, contestualmente alla
pittura, un'analisi di che cosa è la pittura. Tale analisi si estende al colore,
alla tela e al telaio.
A differenza dell'Arte Concettuale, l'Astrazione Analitica è interessata a
investigare sulla pittura facendo pittura.
Ambedue hanno matrice analitica che naturalmente nell'Arte Concet-
tuale ha un'ampiezza ben maggiore.
In sostanza nell'Astrazione Analitica viene data sì notevole importanza
all'esecuzione, ma anche all'idea che è a monte dell'esecuzione stessa.
Quindi questa nuova tendenza artistica può collocarsi fra l'Arte Concet-
tuale e l'Action Painting.
Artisti che, esemplificando, possono essere inclusi nella tendenza dell'A-
strazione Analitica, anche se con problematiche ed esecuzioni che presentano
notevoli diversità, sono: Ryman, Pozzi, Tanger, Marden, Mosset, Toroni,
Valenzi, Cane, Leverett, Green, Gaul, Battaglia, Verna, Emblema, Passa,
Olivieri e altri.

VIII
MAGNELL1, MUNAM, LAM, MATTA, L1CIN1 E BACON
MAGNELLI Alberto (Firenze 1888-1970). Fu autodidatta e recatesi a Parigi
prese contatto con Apollinaire, Matisse, Leger, Picasso e Delaunay.
La sua pittura di quel periodo risentì di influssi cubo-futuristi ed orfici.
Successivamente si oriente verso un'astrazione integrale e poi, dopo un
periodo figurativo, tornò definitivamente all'Astrattismo geometrico.
Ricordiamo: «Pittura n° 529 », «Confronto» e «Ramificazione».
MUNARI Bruno (Milano 1907). Nel 1927 conobbe Marinetti e Prampolini e
aderì al Futurismo.
Successivamente creò fotogrammi nei quali era chiara l'influenza di Man
Ray e poi espose le prime «Macchine inutili» costituite da strutture mobili
nello spazio e quindi in continua trasformazione.
Le sue successive ricerche lo hanno posto tra i precursori dell'arte Op e
Cinetica.
Ha tenuto corsi presso l'Università di Harward negli Stati Uniti.
LAM Wilfredo (Sagua La Grande/Cuba 1902). Studiò all'Avana, a Madrid
e a Barcellona e, dopo la vittoria dei falangisti, si trasferì a Parigi dove
lavorò con Picasso, conobbe Breton e aderì al Surrealismo.
Nel 1941 ritornò a Cuba insieme con Breton e Max Ernst.
Lam è passato da una figurazione arcaicizzante ad una libertà inventiva,
in chiave surrealistica, nella quale sono presenti le tradizioni e i miti della
civiltà della sua terra (foto 43).
MATTA (Santiago del Cile 1912). Studiò architettura in Cile e, dopo essersi
trasferito nel 1933 a Parigi, lavorò nello studio di Le Corbusier.
Nel 1937 conobbe Breton e, incominciato a dipingere, aderì al Surreali-
smo.
Due anni dopo si trasferì negli Stati Uniti e nel 1948 ritornò in Europa
dove vive tuttora fra Roma e Parigi.
L'opera di Matta immette il fruitore in un mondo dove strani animali e
macchine belliche, in uno spazio multidimensionale, rivelano l'aggressività
della natura.
LICINI Osvaldo (Monte Vidon Corrado 1894-1958). Studiò alle Accademie
di Bologna e di Firenze e poi, richiamato alle armi, fu ferito.
Nel 1917 conobbe a Parigi Modigliani, Picasso e Derain.
Inizialmente la sua pittura fu orientata al Fauvisme e poi, dopo aver
esposto alla mostra del Novecento, passò a un Astrattismo lirico-costruttivo.
Nel secondo dopoguerra la sua opera accentuò le sue caratteristiche
surrealistiche che si manifestavano, fra l'altro, con figure immaginarie.
Ricordiamo: «Arcangelo Gabriele», «Uccello 2», «Viaggio nello spa-
zio».
BACON Francis (Dublino/Irlanda 1909). Di famiglia inglese, nel 1925 si
trasferì a Londra e nel 1934 incominciò a dipingere. Ma solo dal 1945 iniziò a
esporre con regolarità.
Con le sue opere, Bacon esprime l'ansia e l'incubo dei nostri tempi
ossessionati dalle gravi minacce di distruzione causate dal progresso tecnolo-
gico particolarmente nel settore degli armamenti.
In esse Bacon, attraverso colori spettrali e lividi e figure deformate,
fornisce un'immagine quasi palpabile della paura.
La sua pittura, di chiara estrazione espressionistica, è prevalentemente
costituita di forti contorni sinuosi e larghe zone di colori fluenti. Lo stesso
Bacon scrisse: «Vorrei che i miei quadri apparissero come se un essere
umano fosse passato su di essi... lasciando una scia di umana presenza e
tracce mnemoniche di eventi passati».
Fra le sue opere ricordiamo: «Tré studi di figure per la base di una
crocifissione» (foto 42) e «Studio da Innocenze X».
i

IX
DUBUFFET, BURRI, HARTUNG, CAPOGROSSI,
POLLOCK, DE KOONING E MOTHERWELL
DUBUFFET Jean (Le Havre/Francia 1901). Studiò alla Scuola di Belle Arti
di Le Havre poi, trasferitesi a Parigi, all'Accademia Julian.
Successivamente continuò a studiare pittura da solo e dal 1942 vi si
dedicò completamente.
Dubuffet è da considerare un anticipatore dell'Informale principalmente
per alcuni suoi scritti del 1946.
La sua ricerca ha proceduto per cicli fra i quali ricordiamo: «L Art Brut»
nel quale collezionò e propose come modello le forme di arte spontanea che
sono proprie dei bambini e di ricoverati in cllniche psichiatriche; i «Sois e
Terrains» nei quali si servì di catrame, asfalto, sabbia e intonaco; le
«Materiologies» nelle quali praticò la scultura e il montaggio di materiali
poveri.
BURRI Alberto (Città di Castello 1915). Studiò ed esercito medicina poi,
fatto prigioniero, incominciò a dipingere nel 1944 in un campo di concentra-
mento nel Texas.
Nel 1945 ritornò in Italia e si stabilì a Roma dove si dedicò completa-
mente alla pittura. ...
Nei suoi quadri Burri da valore pittorico a materiali comuni e si inserisce
quale protagonista dell'Informale Materico (foto 45). •»
Egli si serve di tele di sacco, assi di legno e sbarre di ferro e costruisce
composizioni nelle quali questi materiali rivelano sorprendenti possibilità
espressive. Essi evocano visioni di un mondo in decadenza.
Fra le sue opere ricordiamo: «Sacco» (1953), «Combustione legno»
(1957), «Bianco B. 4» (1965) e «Ferro grande» (1958).
HARTUNG Hans (Lipsia/Germania 1904). Frequentò l'Università di Lipsia
e le Accademie di Dresda e di Monaco.
Nel 1935 si trasferì in Francia e, arruolatesi successivamente nella
Legione Straniera francese, fu ferito e subì l'amputazione di una gamba. ^
Già nel 1922 la sua pittura era astratta e, successivamente, venne i
considerato uno dei maggiori esponenti della tendenza « Tachiste ».
Il processo dell'automatismo è portato al massimo nella sua opera e il
segno, presente sulla sua tela, è indice dell'improvvisazione psichica. Egli è
quindi considerato uno dei maggiori artisti dell'Informale Segnico.

Fra le sue opere ricordiamo: «Pittura T 57 - 17 E» (1957) e «T 1963 - E
7».
CAPOGROSSI Giuseppe (Roma 1900-1972). Compì studi di giurisprudenza
e si trasferì a Parigi dal 1927 al 1933.
Conosciuti Scipione e Mafai, fece parte della Scuola Romana.
Nel 1949 passò dalla pittura figurativa a quella informale e partecipò,
insieme con Burri, al gruppo «Origine». Partecipò anche alla mostra tenuta
a Venezia, con Fontana, Grippa, Dova e Matta, coincidente con il VI
Manifesto Spazialista del 1953.
La sua opera è estremamente personale e si estrinseca in una serie di segni
costanti che danno luogo a variazioni di intervalli e di durate e che, quindi,
diventa vero e proprio linguaggio (foto 46).
Fra le sue opere ricordiamo la serie «Superficie» in cui ogni opera è
contraddistinta da un numero.
POLLOCK Jackson (Cody/USA 1912-1956). Trascorse l'infanzia e l'adole-
scenza nell'Arizona e nella California dove frequentò i corsi della Manual
Arts High School di Los Angeles.
Nel 1929 si trasferì a New York e si iscrisse all'Ari Students League.
Dopo un iniziale interesse per la pittura messicana di Siquieros, fu
influenzato dalle opere di Picasso e dei surrealisti.
Nel 1943 Pollock tenne una personale alla galleria «Arts of this Century»
che interessò profondamente Greenberg. Quest'ultimo aiutò il giovane
artista fino alla sua definitiva affermazione che avvenne quando introdusse
nelle sue opere la tecnica del dripping (colore fatto gocciolare dall'alto sulla
tela). Questa operazione fece considerare Pollock come il maestro dell'Ac-
tion Painting (foto 47).
Pollock morì a soli 44 anni, consumato dall'alcool, in un incidente
d'auto.
La sua opera è stata di grande importanza, non solo nell'ambito
dell'Informale, ma anche per gli influssi che ebbe sui successivi sviluppi
dell'arte contemporanea nel mondo.
Fra le sue opere ricordiamo: «Paesaggio con cavaliere» (1933), «Bosco
incantato», «Riflesso dell'Orsa Maggiore» (1946) e «Pali azzurri» (1953).
DE KOONING Willem (Rotterdam/Olanda 1904). Frequentò le Scuole
d'Arte di Rotterdam, Bruxelles e Anversa lavorando contemporaneamente
come arredatore.
Nel 1926 si trasferì negli Stati Uniti dove si occupò di scenografia e di
pubblicità.
Negli anni successivi De Kooning ebbe un'attività intensa suddivisa fra
lavori vari e la pittura.
Già verso la fine degli anni Trenta la sua opera era astratta per poi meglio

definirsi e qualificarsi intorno agli anni 1946-1948 nei quali si pose, insieme
con Pollock, come uno dei maggiori protagonisti dell'Action Painting.
Dal 1950 in poi la sua ricerca si svolge intorno a temi come il paesaggio,
urbano e di campagna, e le figure femminili che conservano un carattere
astratto e sono rese da un groviglio disordinato di linee.
Fra le sue opere ricordiamo: «Angeli rosa» (1945), «Luce d'agosto»
(1946), «Scavo» (1950), e «Donna I» (1952).
MOTHERWELL Robert (Aberdeen/USA 1915). Studiò filosofia all'Uni-
versità di Harward e successivamente a Grenoble e a Parigi.
Fu influenzato dai surrealisti europei che erano a New York e, nel 1942,
fece un viaggio in Messico con Matta.
Nel 1944 tenne la sua prima personale alla galleria «Arts of this Century»
e poi fu direttore, con il critico Rosenberg, di «Possibilities».
Nello stesso anno fondò, con Baziotes, Newman e Rothko, la scuola di
pittura «Subjects of thè Artist».
Le sue opere sono prevalentemente caratterizzate da forme nere di grandi
dimensioni su un fondo eseguito con colori intensi.
Fra le sue opere ricordiamo: «Elegie per la Repubblica Spagnola» e
«Pomeriggio a Barcellona» (1958).

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313114

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313114

RAUSCHENBERG, JOHNS, CHRISTO, BAJ, DEL PEZZO,
ROSENQUIST, OLDENBURG E WARHOL
RAUSCHENBERG Robert (Port Arthur/USA 1925). Studiò all'Istituto
d'Arte di Kansas City, all'Accademia Julian di Parigi, al Black Mountain
College e all'Ari Students League di New York.
Nel 1954 abbandonò l'Espressionismo Astratto e creò i «combine-
paintings» costituiti in parte da collages e in parte da oggetti eterogenei. Usò
inoltre fotoimpressioni.
Quanto sopra ha costituito una delle radici tecniche della Pop Art di cui
Rauschenberg, unitamente a Johns, è stato un anticipatore.
JOHNS Jasper (Allendale/USA 1930). Studiò all'Università della Carolina
del Sud e nel 1952 si trasferì a New York dove, iniziata l'attività artistica,
divenne, insieme con Rauschenberg, il maggiore esponente della corrente
New Dada premessa alla Pop Art.
Nella sua opera, di estrazione espressionistico-astratta, compaiono im-
magini banali o oggetti di uso comune inseriti in una pittura fortemente
cromatica.
CHRISTO (Gabrovo/Bulgaria 1935). Studiò all'Accademia di Belle Arti di
Sofìa e lavorò al teatro Burian di Praga.
Dopo aver studiato per qualche mese all'Accademia d'Arte di Vienna, si
trasferì a Parigi dove conobbe i futuri esponenti del «Nouveau Realismo»
del quale egli stesso fece parte.
La sua operazione artistica più nota e importante è costituita dall'impac-
chettamento di oggetti, con il quale intende, inizialmente, dimostrare come il
«vestito» è certe volte più importante del contenuto.
Dai piccoli oggetti passa ad impacchettare monumenti (foto 54) e sce-
gliere e ad erigere una specie di «muraglia cinese» di plastica in Cali-
fornia.
Queste ultime operazioni lo collocano come uno dei principali esponenti
della Land Art.
BAJ Enrico (Milano 1924). Studiò all'Accademia di Brera e compì gli studi
di giurisprudenza. *
Nel 1951 fu tra i promotori, con Dova e Grippa, del «Movimen-
to Nucleare» e successivamente a Bruxelles ne pubblicò il primo mani-
festo.
Nel 1955 fondò la rivista «II Gesto» e incominciò ad adottare le tecniche
délVassemblage e del collage.
Successivamente conobbe a New York Duchamp, e a Parigi Breton e
pubblicò alcuni « libri-oggetto » costituiti da incisioni, collages e poesie.
Ha inoltre eseguito numerosi pregevoli multipli.
L'opera di Baj, eseguita con la tecnica neodadaista, che si avvale di
materiali di ogni genere, è fortemente satirica.
DEL PEZZO Lucio (Napoli 1933). Dopo aver studiato agrimensura, fre-
quentò l'Accademia di Belle Arti di Napoli.
Nel 1958 fondò, con altri, il « Gruppo 58 » e la rivista « Documento Sud ».
L'anno successivo si trasferì a Milano e, nel 1965, a Parigi.
Dopo un'esperienza informale, la sua opera diventa decisamente neoda-
daista ed elementi spesso usati nelle sue opere sono cornici barocche,
tirassegni e birilli.
Ricordiamo: «Incidente aereo» (1960) e «Visual Box» (1967).
ROSENQUIST James (Grand Forks/USA 1933). Cambiò spesso residenza e
studiò all'Università del Minnesota e all'Ari Students League di New York.
Successivamente, conosciuto Rauschenberg che lo fece assumere come
pittore di fondali delle vetrine di Tiffany, lavorò anche come cartellonista
pubblicitario.
Dal 1960 incominciò ad avere successo come artista ed è considerato uno
dei maggiori esponenti della Pop Art.
La sua opera è principalmente costituita, in quadri di grandi dimensioni,
da montaggi di immagini che sono spesso volutamente eseguite in modo
affrettato e commerciale.
OLDENBURG Ciaes (Stoccolma/Svezia 1929). Emigrò giovane negli Stati
Uniti e studiò a Yale e all'Istituto d'Arte di Chicago.
Nel 1956 si trasferì a New York dove fu impressionato dall'opera di
Pollock ma preferì eseguire opere tridimensionali.
Dal 1961 è uno dei protagonisti della Pop Art.
La sua opera è principalmente costituita da sculture soffici (soft scuiptu-
res, 1966) e molto grandi, nonché dalle «Sculture gastronomiche » che sono
cibi falsi e colorati molto vistosamente.
Progetta anche colossali e dissacratori monumenti posti in luoghi parti-
colarmente importanti. Fra i tanti progettati ne realizzò uno costituito da un
grande rossetto poggiato su ruote di carro armato e situato nel cortile
dell'Università di Yale.
WARHOL Andy (Filadelfìa/USA 1930). Di origine cecoslovacca, si di-
plomò al Carnagie Institute of Technology di Pittsburg.
Trasferitesi nel 1949 a New York, lavorò come vetrinista e grafico
pubblicitario e diresse un piccolo teatro.
È forse il più conosciuto esponente della Pop Art e nelle sue opere adotta
la tecnica serigrafica.
Nell'intento di denunciare la spietatezza della vita contemporanea,
esegue, con ripetizione ossessiva, immagini di prodotti di largo consumo e
volti di personaggi molto noti della politica e del cinema (foto 48).

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313115

L'Arte pittorica (dall'inizio dell'Arte moderna 1850 al 1974) A1313115

XI
FONTANA, GALLIZIO E MANZONI
FONTANA Lucio (Rosario di Santa Fé/Argentina 1899-1968). Nei primi
anni della sua vita fu condotto in Italia dove studiò.
Nel 1921 ritornò in Argentina dove collaborò all'attività di scultore del
padre.
Dal 1927 al 1929, studiò all'Accademia di Brera.
Dal 1930 entrò in contatto con il gruppo astrattista lombardo ed espose a
Milano quasi ogni anno fino al 1939.
Nel 1934 aderì a Parigi all'«Abstraction-Création» e nel 1935 a Torino
all'Arte Astratta italiana.
Nel 1939 ritornò in Argentina dove rimase fino al 1946 e, in tale anno,
redasse il «Manifesto Bianco».
L'anno successivo, ritornato in Italia, pubblicò sei manifesti (1947-1953)
e fondò il movimento dell'Arte Spaziale al quale aderirono artisti di tendenza
astratto-espressionistica.
Fontana è da considerare uno dei massimi artisti del nostro secolo.
Già dall'inizio, la sua produzione artistica tende a una rottura completa
con l'arte tradizionale. Infatti le sue opere degli anni Trenta, costituite da
sculture e tavolette grafite, sono un'anticipazione dell'Informale.
I principi esposti nel «Manifesto Bianco» e quelli dei manifesti succes-
sivi, oltre che la sua operazione artistica (foto 51), sono di un'importanza
determinante per l'arte dei nostri giorni e, a tale proposito, sarà opportuno
rileggersi quanto abbiamo scritto nel capitolo IV della sesta parte di questo
volume.
GALLIZIO Pinot (Alba 1902-1964). Compì studi di farmacia presso l'Uni-
versità di Torino ed esercitò ad Alba.
Nel 1952 iniziò la sua operazione artistica usando materiali come sabbia,
resine e segatura.
Qualche anno dopo, conosciuto l'artista danese Asger Jorn, aderì al
«Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste» e fondò ad Alba il
primo laboratorio del movimento insieme con lo stesso Jorn e con Simondo.
Nel 1957 realizzò la prima opera della «Pittura Industriale» dipingendo
un rotolo di tela lungo circa 70 metri e due anni dopo, a Parigi, costruì
l'ambiente «La caverna dell'antimateria» ricoprendo con pittura industriale
le pareti e il pavimento di una galleria d'arte.
Nello stesso anno pubblicò il «Manifesto della Pittura Industriale».
L'opera di Gallizio è stata di notevole importanza per il contributo dato
allo sviluppo successivo dell'arte contemporanea.
MANZONI Piero (Soncino 1933-1963). Dopo studi classici, si iscrisse
all'Accademia di Brera che abbandonò dopo poco tempo.
Fece parte del gruppo d'avanguardia olandese «Orez» e, con Castellani,
fondò e diresse la rivista «Azimuth».
La sua opera fu inizialmente caratterizzata da una tendenza «nucleare»
e, successivamente, da un indirizzo dadaista e da un'anticipazione delle
teorie e soluzioni proprie dell'Arte Povera e Concettuale. Infatti per
Manzoni nella creazione artistica era di primaria importanza l'ideazione.
Inoltre egli era contrario alla «mercificazione» dell'opera d'arte e
dimostrò queste sue teorie realizzando varie operazioni estetiche fra le quali
ricordiamo i palloncini gonfiati dal fiato dell'artista, uova sode con l'im-
pronta digitale dell'artista e i famosi barattoli contenenti merda d'artista.

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